Читать онлайн книгу "«Горовиц был мне, как брат…». Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу: от повседневности к творчеству"

«Горовиц был мне, как брат…». Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу: от повседневности к творчеству
Юрий Зильберман


Взаимоотношения Натана Мильштейна и Владимира Горовица. Их дружба длилась 68 лет! В личном архиве пианиста Йельского университета сохранились письма Н. Мильштейна В. Горовицу. Автор попытался на основе комментариев к письмам развернуть читателю картину концертной России и США довоенного и послевоенного периода. В книге также подробно освещен период «созревания» молодых музкантов, становление «самого классического романтического скрипача ХХ в.» и «короля королей пианистов всех времен и народов».





«Горовиц был мне, как брат…»

Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу: от повседневности к творчеству



Юрий Зильберман



© Юрий Зильберман, 2023



ISBN 978-5-0050-0469-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero









Юрий Зильберман





«Горовиц был мне, как брат…»





(Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу. от повседневной жизни к творчеству)


Киев, 2016




От автора


Сочетание в одном человеке

земной природы и неземной

силы таланта – само по себе

создает интригу, конфликт, напряжение.

И. Лукьянова


Общение двух великих людей протяженностью в жизнь. Удачи и кризисы, восхождения и падения, творческий поиск и повседневность – все интересно, особенно, если это колоссы ушедшего века – Натан Мильштейн и Владимир Горовиц.

Из давних времен приходят к нам примеры вдохновенной и многолетней дружбы Давида и Ионафана, Руфи и Ноеминь, Иисуса и Лазаря, Марии и Марфы. Многократно описано товарищество Герцена и Огарева, Шаляпина и Рахманинова, Куинджи и Менделеева, Листа и Вагнера, Чайковского и Рубинштейна, Прокофьева и Мясковского.

Великие музыканты ХХ столетия Натан Мильштейн и Владимир Горовиц с юности и в течение всей жизни сохраняли дружеские отношения. Но их шестидесятивосьмилетняя дружба не имела такого «весомого» материального подтверждения в виде сотен писем, как, например, у Прокофьева и Мясковского. Весьма вероятно потому, что до 1925 г. они разъезжали по Советскому Союзу и играли в концертах чаще всего вдвоем, а в Европе и Америке – это было два или три раза (поэтому, наверное, из совместных записей в наличии только одна Соната Й. Брамса),






До отъезда. но уже с Сонатой Й. Брамса. Фото из архива Йельского университета.



а может быть и потому, что уже в довоенной Европе и, тем более, после переезда в Америку в 1939 г., каждый из них уже имел собственный концертный график и, хотя они поддерживали дружеские отношения, и время от времени проводили летние каникулы вместе (особенно в Европе, т.е. до отъезда в Америку), но почти не переписывались. У Натана Мироновича есть такое утверждение: «Но, в конце концов, мы решили, что заработаем больше, если будем выступать отдельно [11, р. 44]. Однако даже те немногие 10 писем, 1 открытка и 8 телеграмм[1 - См.: Каталог переписки.], написанные Натаном Мильштейном и адресованные Владимиру Горовицу, сохранившиеся в архиве Йельского университета[2 - См.: [5]], представляют значительный интерес, так как проливают свет на характер взаимоотношений между двумя крупнейшими музыкальными фигурами ушедшего столетия и, в определенной степени, помогают дополнить те личностные качества, без которых невозможно создать полное представление о гениальных интерпретаторах, коими они оба остались в нашей памяти и записях.

Много лет назад подобную мысль высказал Владислав Ходасевич в своих лекциях о А. С. Пушкине: «Чтобы понять и оценить деянияпоэта [музыканта. – Ю. З.], должно понять и изучить его личность. Для этого опять-таки – должно знать о нем все или хотя бы максимум возможного: происхождение, традиции, наследственность, воспитание, образование, среда, случайности личной жизни, литературные влияния, общественные и политические обстоятельства, среди которых жил. И вот все, что останется необъяснимым, неповторимым даже при условии, что все прочее будет повторено, и есть личность. То необъяснимое и чудесное, что рознит человека от человека, поэта от поэта [добавим: музыканта от музыканта. – Ю. З.]» [Цит. по:  [80]].

И еще. Когда в руки мне попали письма Натана Мироновича к Владимиру Горовицу, появилось три «повода» комментировать их. Первое – это то, что два исполнителя, родившиеся почти в одно время, одинаковой социальной среды, первые годы даже концертирующие совместно, представляют собой как бы разные типы исполнительства: безусловно, романтический – Горовица и более широко романтический – Мильштейна[3 - У всех авторов, высказывающихся о Н. Мильштейне, есть неизменное: «сочетание в искусстве скрипача интеллектуального и эмоционального».]. Второй, не менее сложный вопрос, относящийся больше к области социальной психологии, возникает, когда знакомишься с биографиями музыкантов – это взрывчатое, истерическое порой, почти маниакальное отношение Горовица к своей карьере (бесконечные «антракты», жалобы на публику и свою артистическую тяжелую жизнь) и спокойное (внешне), уверенное концертирование всю жизнь Мильштейна. Наконец, то, что привлекает внимание всех, кто сталкивался с проблемой профессионального становления концертирующего исполнителя: «раннее» становление и сложившийся концертный объем репертуара у Мильштейна и стремительное (за три года) становление Горовица[4 - О становлении репертуара В. Горовица см. подробно: [50, c. 88—99].].

С 1921 по 1925 гг., почти четыре года, молодые музыканты Н. Мильштейн и В. Горовиц гастролировали по стране. Бывало, что аккомпанировал скрипачу Владимир Горовиц, чаще – его сестра Регина. Первые годы в эмиграции – тоже вместе: во-первых, общий импресарио Александр (Саша) Мерович, во-вторых, то многое, что связало этих двух таких разных молодых людей – единая социальная среда, из которой вышли оба, сходное воспитание, фанатическая любовь к музыке, стремление удержаться и сделать карьеру на Западе.






Первый слева: Александр Мерович. Photo courtesy Stainway&Sons.



И даже то, что в тридцатых годах они стремились проводить лето близ виллы Сенар, тянувшись к С. В. Рахманинову, посещая его, играя ему, беседуя с ним – тоже было естественным проявлением их «русскости», их взращенности на одних и тех же идеалах, как музыкальных, так и личностных.

Литература о двух великих музыкантах – это, прежде всего, тысячи рецензий, интервью, культурологических эссе. О пианисте написаны книги Гленна Пласкина (1983)[5 - См.: [16].], Гарольда Шонберга (1992)[6 - См.: [17].] и Дэвида Дюбаля (1994)[7 - См.: [6].]. Натан Мильштейн, несмотря на восторженные рецензии, не удостоился развернутой биографии, но успел надиктовать свои воспоминания, увидевшие свет еще при жизни скрипача, известному своими книгами о музыкантах Соломону Волкову[8 - См.: [11].].

Сводя все, что написано об этих двух выдающихся музыкантах ХХ столетия, можно ограничиться двумя выдержками из обширного славильного потока.

«Человеческий и творческий облик Натана Мильштейна – благороднейший из существующих, невероятно тонкой лепки. Рядом с ним такие выдающиеся мастера, как Менухин, Коган, Кремер, даже Хейфец кажутся недостаточно гибкими, толстозвучными, приблизительными, какими-то «широкими» и, в целом, достаточно грубыми для того, чтобы иметь прецедент не пройти сквозь игольное ушко в музыкальный скрипичный рай…

?…? Наверное, таким и должен быть подлинный аристократ пушкинского толка, каковым представляется мне Натан Мильштейн: всеотзывчивым, легким, всепрощающим, влюбленным и – без дряни психологизма на кончике волоса»[9 - См.: [92].]

«Я не колеблюсь, называя его одним из величайших пианистов, которые когда-либо существовали. Будь я юношей или даже человеком средних лет, я не ставил бы себя на позиции судьи, но, имея возможность услышать Листа и Рубинштейна в своей молодости, я могу совершенно свободно утверждать о гении – Горовице – как о Короле Королей среди пианистов, которые существуют и когда-либо существовали»[10 - Герман Деврис «American», Чикаго, 11 марта 1935 г.] – ….

В подготовке этой книги приняли участие многие профессиональные музыканты, историки, библиографы и просто сочуствующие. Конечно, в первую очередь, следует поблагодарить сотрудников музыкальной библиотеки Йельского университета (Irving S. Gilmore Music Library, Yale University (http://www.library.yale.edu/musiclib/muslib.htm)).

Особые слова благодарности приношу доценту Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова Александру Пироженко, заместителю директора Государственного архива Одесской области Людмиле Белоусовой, а также сотрудникам Киевского института музыки им. Р. М. Глиэра Лилии Мудрецкой, Виктории Нечепуренко, Людмиле Федоровой, Ирине Полстянкиной, Виктории Павловой, Ирине Ярощук за помощь, оказанную в работе над книгой.




ГЛАВА I





ГОД РОЖДЕНИЯ


Натан Мильштейн и Владимир Горовиц родились, якобы, в один год – 1903. Добавим, что во многих справочных изданиях их год рождения по-прежнему 1904. Например, в газете Нью-Йорк Таймс имеются, так называемые, анкеты известных в Мире людей. Данные о Н. Мильштейне[11 - Нам представляется необходимым процитировать полную версию анкеты Натана Мильштейна опубликованную в Нью-Йорк Таймс. См. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.medici.tv/#!/nathan-milstein-master-of-invention-part-2 «The most nearly erfect violinist of his time», The New York Times, Nathan MilsteinBorn: 31-Dec-1904 Birthplace: Odessa, Ukraine Died: 21-Dec-1992 Location of death: London, England Cause of death: unspecified Gender: Male Religion: Jewish Race or Ethnicity: White Sexual orientation: Straight Occupation: Violinist Nationality: United States Executive summary: Virtuoso violinist, interpreter of Bach Father: Myron Milstein (fabric importer) Mother: Maria Bluestein Wife: Thеr?se Kaufmann (m. 1945, one daughter) Daughter: Maria Bernadette University: St. Petersburg Conservatory Teacher: Juilliard School of Music Teacher: Foundation for International Master Classes, Zurich Grammy 1976 for Bach’s Sonatas and Partitas Hollywood Walk of Fame 6379 Hollywood Blvd. (recording) French Legion of Honor 1968 Naturalized US Citizen 1942 Author of books: From Russia to the West (1990, memoir)».] содержат год рождения, пол и др. сведения. По-прежнему год рождения музыканта проставлен – 1904! Даже несмотря на то, что сам скрипач в своей книге указывает – 1903.

Здесь придется объясниться: дело в том, что последние данные опровергли этот устойчивый, да и подтвержденный самими музыкантами факт.

Подробности чудесного «омоложения» Владимира Горовица на один год рассмотрены нами в наших статьях и книгах[12 - См.: [50; 51, c. 221—237].]. Горовиц появился на свет ровно на год раньше, чем считалось доныне. Об этом свидетельствует запись о его рождении в синагогальной книге – по-русски и на иврите, где ясно читается 1903-й год.






Запись о рождении В. Горовица Фото из личного архива Ю.З.






Книга записи за 1903 г. Фото из личного архива Ю.З.






Окончание книги. Подпись раввина. Фото из личного архива Ю.З.



Однако в паспорте, выданном в 1925 году, видим уже год 1904-й






Паспорт В. Горовица. Печать о пересечении границы 27 сентября 1925 года. Фото из архива Йельского университета.



Вот именно на эту неверную дату до самого последнего времени и ориентировались все научные издания[13 - См., например: «Музыкальную энциклопедию», а также монографии Г. Пласкина [16, р. 15] и Г. Шонберга [17, р. 37]. Только Дэвид Дюбаль в книге «Evenings with Horowitz» указывал, что Горовиц родился в 1903 году [6, р. ХХII].]. Откуда такая путаница? Причина банальна – Горовиц уклонялся от военной службы. В год, когда он намерился покинуть СССР, всех юношей 1903 года рождения забирали в армию, и о заграничной поездке в таком случае можно было бы забыть. Мы даже разыскали объявление в газете «Пролетарская правда» от 17 июля 1925 года «О призыве на военную службу юношей, родившихся в 1903 году». Вот Горовиц и «скостил» себе год!

Что же касается Натана Мироновича Мильштейна, то основным источником сведений о великом скрипаче является книга его воспоминаний, над которой он вместе с Соломоном Волковым трудился около семи лет, так как статьи, рецензии, интервью, которых достаточно много, обходят эту страницу жизни скрипача, либо ссылаются на официальные справочники[14 - Так в 2014 г. появились «юбилейные» статьи в англоязычной прессе: [3; 12; 18].]. Можно считать, что появление статьи Анны Висенес с указанием на 1903 год рождения, которую перепечатал ВВС[15 - См.: [37].], большим успехом, так как изменение официально зафиксированной словарями и энциклопедиями даты рождения, как-бы табуировано исторической практикой и случается крайне редко. Между тем, нам, как исследователям творчества великих исполнителей, крайне важно знать все о жизни такой личности, поэтому фактам путаницы в годах рождения уделяется такое пристальное внимание.

Итак, в книге Н. Мильштейна и С. Волкова «From Russia to the West» на четвертой странице Н. М. Мильштейн заявляет: «Я родился в последний день 1903 года». Столь четкое и однозначное заявление, естественно, не вызывало бы сомнений, но некоторые факты настораживали и заставляли все-таки проверить метрические книги Одессы. В частности, странными были противоречивые сведения, указанные в книге о налогах для отъезжающих музыкантов. Если читатель хорошо знает биографии исполнителей, то, естественно, вспомнит, что отъезд В. Горовица состоялся сразу после триумфального прощального концерта 23 сентября 1925 г., в котором пианист исполнил Концерт для фортепиано си-бемоль минор П. И. Чайковского. Печать в паспорте, который чудесным образом сохранился в архиве Ванды и Владимира Горовицев в Йельском университете[16 - См.: [20].], свидетельствует о том, что пианист пересек границу Германии 27 сентября 1925 г. Н. Мильштейн появился в Берлине позднее.

В монографии Г. Пласкина посвященной В. Горовицу о приезде в Германию Натана Мироновича читаем: «В декабре 1925 года[17 - Следует отметить, что в книгу Г. Пласкина вкралась обычная опечатка. На 74 странице год проставлен, как 1924-й. Из предыдущего текста нам известно, что все это происходило в 1925 году.] Натан Мильштейн присоединился в Берлине к Меровичу и Горовицу [, р. 74]. Сам скрипач в своих мемуарах уточняет дату: «Горовиц первым уехал в Германию. Мне необходимо было получить подтверждение, что я не должен государству никаких денег. После этого я отправился в Берлин из Москвы через Ригу [которая в то время была столицей независимой Латвии. – Ю. З.]. Я запомнил этот день на всю оставшуюся жизнь: двадцать пятое декабря 1925 года» [11, р. 71]. Но на той же странице, всего абзацем ранее написано, что Н. Мильштейн не должен был платить никакие налоги: «Оставались налоги, но даже здесь судьба была к нам благосклонна. Когда я пошел в соответствующую организацию в Одессе, а Горовиц в Киеве, они порылись в своих архивах и объявили, что наших фамилий нет в списках. Это означало, что мы не должны платить никакие налоги! Мы могли ехать!» [11, р. 71]. Конечно, такая оговорка могла быть свидетельством усталости, да и просто забывчивости, ведь прошло более 60 лет с тех дней. Тем не менее, это настораживало и заставляло более придирчиво относиться к изложенным в книге фактам.

Кроме этого, странным казалось и признание Н. Мильштейна, что перед отъездом он не видел маму: «К моему сожалению, когда я покидал Россию в 1925 году, я сделал это, не повидавшись с мамой. Я не могу этого забыть. У меня не было времени съездить в Одессу, где в то время жила мама, так как я не мог отказаться от определенных артистических обязательств». Таким образом, получалось, что Н. Мильштейн, судя по его высказываниям, был в Одессе, посещал какие-то налоговые организации, но не виделся с семьей, так как не смог приехать в Одессу, в связи с «артистическими обязательствами»…

Такие противоречия заставляли отнестись к тексту мемуаров с известной долей скепсиса и перепроверить некоторые факты, особенно касающиеся семьи музыканта и его рождения. Первое несоответствие, легко объясняющееся и не очень существенное, касается имен семьи. В своих воспоминаниях Н. Мильштейн пишет: «Моего отца звали Мирон, а маму – Мария…» [11, р. 3]. Естественно, в раввинских книгах XIX – начала ХХ веков имена Мирон и Мария встречаются крайне редко. Поэтому пришлось выписать все фамилии Мильштейн в книгах о рождении (семей с фамилией Мильштейн в Одессе в конце XIX – начала ХХ веков оказалось 14), а затем устанавливать: как же писались имена отца и матери скрипача, то есть, собственно, кто же из 14 семей Мильштейн был отцом и матерью скрипача? Помог диалог Натана Мильштейна со своим кузеном, приведенный в книге «From Russia to the West»: «Когда я впервые приехал в Америку в конце 1929 года, я посетил Голливуд. Ко мне пришел секретарь Майлстоуна [известный голливудский режиссер Льюис Майлстоун. – Ю. З.] и спросил:

«Откуда вы приехали?»

«Из Одессы», – ответил я.

«А откуда твой отец?», – продолжил спрашивать он.

«Из Кишинева».

«Как его зовут?»

«Мирон», – сказал я.

Этот человек рассказал мне, что в Голливуде есть кинорежиссер по фамилии Майлстоун, который приехал из Кишинева и вспоминает, что когда он уезжал из России, ему рассказывали о маленьком двоюродном брате, который играл на скрипке» [11, p. 247]. Поиск в раввинских книгах Кишинева оказался удачным: было найдено свидетельство о рождении отца Льюиса Майлстоуна, кишиневского мещанина Менахема Менделя Мильштейна.






Книга записи еврейского населения г. Кишинева. Запись о рождении отца Льюиса Майлстона, кузена Н.Мильштейна. Фото из интернета.



Стало ясно, что отцом Натана Мильштейна может быть не Бердичевский, не Каневский, не Бродский, не Киевский, а исключительно Кишиневский мещанин – Меер Мильштейн (Мирон). Соответственно, жену его звали (вернее писали в книгах раввината) Марьям Рухля (урожденная Блюштейн, Мария). После этого были установлены братья и сестры Натана Мильштейна: Давид (1899), Лазарь (1901), Наум (Акива Нахум, 1904), Мирон (Манус, 1907) и сестра Доротея (Дора, 1911), о которых он пишет в мемуарах: «У нас была большая семья, в которой было семеро детей – две сестры и пять братьев. Первые шестеро появлялись с интервалом в два года: Сара, Давид, Лазарь, Натан, Наум и Мирон. Потом появилась Доротея, вторая сестра, через пять лет после Мирона» [, р. 3.]. Стало известно еще и то, что в 1907 г. у Меера и Марьям Рухли родились близнецы Манус (Мирон в воспоминаниях Н. Мильштейна) и Бася, которая через год (в 1908) умерла.

Пока, к сожалению, не найдена метрика дважды упоминаемой в воспоминаниях скрипача старшей сестры Сары, хотя активный поиск идет и в Одесском, и в Кишиневском архивах (не исключено, что семья могла переехать в Одессу уже после рождения первого ребенка). Когда в наших руках оказались метрические записи о рождении детей Меера и Марьям Рухли, оказалось, что в своих воспоминаниях скрипач был не совсем точен: во-первых, Доротея (Дора) родилась не через пять лет после младшего брата Мирона (Мануса), а через четыре; во-вторых, между Наумом (Акива Нахум) и Мироном (Манусом) перерыв не два, а три года. Оставался сам Натан, который, если верить его версии должен был появиться 31 декабря 1903 года.

Некоторые сомнения, конечно, были: ну как мог появиться Наум (Акива Нахум) 10 сентября 1904 г., после рождения Натана (по его словам) 31 декабря 1903 г., ведь прошло-то всего 8 месяцев и десять дней? Известно, что кормящая мать, как правило, не может зачать ребенка. Тогда как же мог родиться Наум?

Сомнения рассеялись, когда мы сделали запрос в Дирекцию Санкт-Петербургской консерватории (ведь Н. Мильштейн был студентом класса профессора Л. Ауэра). Ответ архива консерватории гласил: «Студент Н. Мильштейн 1902 года рождения действительно учился…».













Такая запись была в «Личном деле» студента Н. Мильштейна.






Фото из архива Санкт-Петербургской консерватории.



Естественно, возникла необходимость еще раз пересмотреть «Книги рожденных евреев Одессы», хранящиеся в архиве. На этот раз поиск увенчался успехом: запись №2692 в «Книге рожденных евреев Одессы за 1902 год», которая подтвердила, что «11 декабря 1902 года у Кишиневского мещанина Меера Мильштейна и его жены Марьям Рухля родился сын Нусин» (см. илл. №16, 16-а). Как мы помним по мемуарам скрипача, он пишет, что родился в последний день года. Странным образом, Натан Миронович трактовал цифру своего не рождения, а обрезания, которое действительно состоялась 18 декабря, что по-новому исчислению равнялось 31 декабря. Да и год-то не 1903, а 1902! Понятно, что стать на год-два моложе приятно, особенно человеку после 40—50 лет. Н. Мильштейн, в отличие от свого друга В. Горовица[18 - Книга Г. Пласкина о В. Горовице вышла в 1981 г. Пианист нигде не упомянул о том, что год его рождения 1903, а не, как указано Пласкиным, 1904.], не скрывал, что они вынуждены были изменить свой год рождения на 1904 г. Более того, в своих мемуарах он об этом пишет! Однако умалчивает о том, что в 1925 г. ему исполнялось уже 23 (!) года. Причину этой странной «забывчивости» мы вряд ли узнаем, но то, что Натан Мильштейн перед отъездом за границу в Одессе не был – это факт, который он сам подтверждает в своей книге. Тогда возникает вопрос: как он получил заграничный паспорт[19 - С апреля 1919 года право выдачи загранпаспортов принадлежало Наркомату иностранных дел. В июне 1922 года были введены новые правила. В частности, требовалось получить специальную бумагу в ГПУ, для чего нужны были, помимо справок и свидетельств, поручительство двух граждан РСФСР. В 1922 году был создан Особый комитет по организации заграничных турне и выставок во главе с Анатолием Луначарским. Первоначально речь шла об организации гастролей, но вскоре комитет занялся выдачей виз на въезд иностранным художникам и артистам. См.: [114].] со столь значительным «пониженим» возраста?

Подведем итог: один из величайших скрипачей ХХ века, уроженец Одессы, Натан (Нусин) Миронович (Меерович) Мильштейн родился 11 декабря (24 декабря по-новому стилю) 1902 года, а не, как утверждают все источники, 1904 года.














ГЛАВА II





СЕМЬИ


Итак, оба юных гения «подправили» свои паспорта на 1904 г. р. и стали моложе.

Владимир Горовиц в старости утверждал, что исправления в паспортах сделал его брат Григорий.[20 - В своей книге Г. Шонберг приводит прямую речь пианиста, подтверждающую эту версию: «Мой брат Георгий посмотрел на документы и сказал, что не о чем беспокоиться. Он взял небольшой ножик, срезал цифру „3“ в 1903 году и написал „четверку“» [17, p. 38].] Кто и как сделал моложе на 2 года Натана Мильштейна – пока неизвестно. Оба в детстве не знали недостатка: семьи были обеспеченными, если не сказать богатыми[21 - Семья инженера С. Горовица в Киеве тоже была достаточно обеспеченой. Достаточно сказать, что в 1912 г. отец пианиста совместно с шурином открыл собственную фирму с уставным капиталом 400 000 рублей, а в 1917 г. он был Председателем Союза Киевских электротехнических предприятий (илл. №18). См.: [49, c. 37]. Еще одним подтверждением, на этот раз семьи Мильштейн, может служить хотя бы наличие квартирного телефона – большая роскошь для того времени: «Как-то в 1915 году профессор Столярский позвонил нам домой. Я взял трубку…» [11, p. 10].] (например, телефон, по которому в квартиру Мильштейнов звонил П. Столярский – много ли людей в Одессе 1915 года могли позволить себе иметь дома телефон?)[22 - Дом, в котором родился Н. Мильштейн, выглядит не очень привлекательно, но находится он в самом центре Одессы.].






Одесса. Дом в котором родился Н. Мильштейн (светлый, справа). Фото автора.






Одесса. Дом, в котором родился Н. Мильштейн. Фото автора.



Отец Натана, по его утверждению, был представителем фирмы Gourland & Co, Владимира — компании Westinghouse. «Мой отец был ограблен революцией, также как и семья моего друга Владимира Горовица. Правда, мы с Горовицем жили сравнительно хорошо», – пишет Мильштейн в своих мемуарах [11, р. 208]. Оба с малых лет начали заниматься музыкой: В. Горовиц – с пяти, Н. Мильштейн – с восьми лет.

Можно добавить к этому и еще одно общее, свойственное той и другой семье – это светский, европейский характер воспитания детей. В самом деле: ни один, ни другой музыкант не были религиозными – во-первых. Н. Мильштейн прямо указывает на это в своих воспоминаниях: «Папа не посещал синагогу и мне тоже не разрешал туда ходить ?…? Папа также не посещал и русскую православную церковь» [11, р. 4]. В. Горовиц не оставил воспоминаний, но его биографы Г. Пласкин и Г. Шонберг указывают на то, что в семье ни еврейский, ни христианский обряды не осуществлялись. Так у Г. Пласкина читаем: « (Религиозный обряд не соблюдался в семье Горовицев)» [16, р. 22]. Г. Шонберг упоминает об отсутствии религиозности в семье Ванды Тосканини-Горовиц и Владимира Горовица в главе, в которой рассказывает об их дочери: «Соня росла в тени двух религий, хотя ни один из родителей не был верующим» [17, р. 233]. Это же подтверждается словами самого пианиста, сказанными им своему настройщику Францу Мору[23 - Франц Мор приехал в Америку в 1962 году. Заменил в доме Горовица главного настройщика фирмы Steinway Уильяма Хапфера, который работал в фирме 50 лет. Сначала был его помощником и ездил к Горовицу с ним. Затем начал работать самостоятельно.]: «…Потом он обратился ко мне и сказал: «Моя жена – католичка. Но Ванда, она ни во что не верит. Она не ходит в церковь». – Он продолжал: «Меня считают иудеем, однако я никоим образом не связан с верой» [87, c. 44]. Во-вторых, родным был для них русский язык (оба ко времни отъезда на Запад владели французским и немецким) и оба, конечно, были воспитаны на русской культуре[24 - В семье Горовицев, видимо, много читали. Известно, что Самоил на досуге переводил на русский язык стихи Гейне, Шиллера, Гете.].

В. Горовиц после пятилетнего обучения у матери в десятилетнем возрасте поступил в Киевское музыкальное училище, а затем – в Киевскую консерваторию в класс В. Пухальского.






Владимир Вячеславович Пухальский



Н. Мильштейн[25 - Сам скрипач описывал свое «попадание» в музыку с юмором: «Однажды (должно быть это было в 1911 году; мне было только семь лет) мама объявила: „Сегодня мы идем в концерт. Играет вундеркинд Яша Хейфец“. После концерта я пришел домой и крепко заснул. Я тогда еще не знал, что моя судьба окончательно решена, и я буду скрипачом» [11, р. 6]. Здесь следует отметить точность и прекрасную память музыканта. Действительно, в 1911 году маленький Яша Хейфец дал свой концерт в Малом зале Петербургской консерватории, а затем в Одессе, Варшаве и Лодзи. Об этом см. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=724] в 1916 г. после шестилетнего обучения у знаменитого одесского педагога П. Столярского[26 - В 1911 году с позволения дирекции Одесского музыкального училища была открыта частная музыкальная школа П. С. Столярского.]приехал в Петербург и занимался в классе легендарного Леопольда Ауэра[27 - За почти 50 лет преподавания в Петербургской консерватории Ауэр (см. илл. №24, 25) воспитал более трехсот профессиональных скрипачей, многие из которых успешно преподавали в консерваториях, играли в лучших оркестрах и квартетах, выступали с сольными концертами в России и за рубежом. Из этой школы вышли выдающиеся музыканты, прославившие ее на весь мир, оказавшие огромное влияние на развитие мирового исполнительского искусства. Это, прежде всего, Яша Хейфец, Мирон Полякин, Натан Мильштейн, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Борис Сибор, Иосиф Ахрон, Тоша Зейдель, Михаил Вольф-Израэль, Цецилия Хансен, Павел Пустырников, братья Михаил и Иосиф Пиастро и многие другие. Яша Хейфец утверждал: «Ауэр был несравненным педагогом. Думаю, никто в мире не мог бы даже приблизиться к нему. Не спрашивайте, как ему это удавалось, я все равно не смогу ответить». За пределами России звездные ученики Ауэра также преподавали в престижных учебных заведениях. Так, Натан Мильштейн был профессором Джульярдской школы, учил студентов в британских высших музыкальных школах. Об этом см.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.nndb.com/edu/813/000068609/ (http://www.nndb.com/edu/813/000068609/) Яша Хейфец 20 лет вел классы игры на скрипке в университетах Калифорнии; Ефрем Цимбалист преподавал в институте Кертиса. Подробнее см.: [120].].






П.С.Столярский. Фото из интернета.



К моменту знакомства, т.е. к 1921 г., молодой скрипач был уже гораздо более опытным концертантом: на его счету были концерты в Петербурге, Одессе, Харькове, Киеве и других городах Империи. Так, он вспоминает, что совместно с пианистом Симоном Барером (соученик В. Горовица по классу Феликса Блуменфельда), басом Платоном Цесевичем и сопрано Ольгой Карасуловой объездил с концертами всю Украину, что только в одном Харькове играл 12 концертов [11, р. 38]. Его репертуар уже тогда был значителен: концерты А. Вивальди, И. С. Баха, К. Стамица, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Г. Венявского, М. Бруха, Г. В. Эрнста, П. Чайковского, К. Сен-Санса, А. Дворжака, Й. Брамса, А. Глазунова, С. Прокофьева (№1), К. Шимановского (№1), К. Гольдмарка, Э. Элгара, «Испанская симфония» Э. Лало, сольные сонаты и партиты И. С. Баха, сонаты Э. Изаи, множество популярных концертных пьес Г. Венявского, П. Сарасате, К. Сен-Санса, П. И. Чайковского[28 - См. приложение №№2, 3.]. Тогда как В. Горовиц, кроме «публичных», т.е. открытых концертов в зале Киевской консерватории, концертного опыта не имел и только мечтал о карьере гастролирующего пианиста. Его репертуар был достаточно скромным и ограничивался фортепианными концертами Ф. Листа, А. Аренского, Третьим и Пятым Л. Бетховена, Вторым концертом С. Рахманинова (сведения об исполнении В. Горовицем 2-го концерта документально не подтверждены), несколькими сонатами Л. Бетховена, Ф. Шопена (1-я и 2-я), С. Рахманинова, Э. Грига; двумя-тремя циклами Р. Шумана; миниатюрами Ф. Шопена, А. Скрябина и Ф. Листа. Так было в год их знакомства. Через три года, когда «музыканты революции», как назвал молодых музыкантов А. Луначарский, прощались с ленинградской публикой перед отъездом за границу, Владимир Горовиц сыграл серию из 20 концертов, в которых прозвучали более 150 сочинений[29 - См. приложение №3.]. Следовательно, можно говорить о невероятно быстром освоении репертуара[30 - См.: [50, с. 88—99].] в процессе трехлетних гастрольных турне[31 - Такое же фантастически быстрое овладение новым репертуаром было свойственно раннему С. Рихтеру. В своем фундаментальном труде «Исполнитель и стиль» Давид Рабинович подчеркивает эту особенность пианиста: «Далеко ушло от нас время, когда окружающие поражались сказочной быстроте, с какой он [С. Рихтер. – Ю. З.] овладевал репертуаром, когда на подготовку очередной программы с фундаментальными произведениями, дотоле еще не выносившимися им на публику, артисту хватало недолгих недель, а иной раз и считанных дней». См.: [102, c. 20].].






Леопольд Ауэр




ГЛАВА III





КОНЦЕРТЫ НА РОДИНЕ


Как известно, Владимир Горовиц и Натан Мильштейн познакомились зимой 1921 г., когда после концерта в Киеве, в котором скрипачу аккомпанировал Сергей Тарновский[32 - Профессор Киевской консерватории Сергей Тарновский в 1918 году был преподавателем Владимира и Регины Горовиц. См. подробнее: [51, c. 275—289].], сестра В. Горовица Регина пригласила Н. Мильштейна на ужин к ним домой[33 - Семья В. Горовица в годы революции была переселена из большой семикомнатной квартиры в п-образном доме, стороны которого выходили на улицы Крещатик, Прорезную и Музыкальный переулок, в квартиру, где жили совместно с семьей брата матери Владимира – Александра Бодика, по адресу: ул. Большая Житомирская, 10, кв. 9. См.: [50, c. 51—52].]. Со свойственным ему юмором, уже на склоне лет Н. Мильштейн вспоминал об этом: «После ужина меня оставили ночевать, хотя квартира Горовицев и не была просторной. Когда-то у них была большая квартира, но после революции им пришлось переехать в жилье значительно меньшее, находившееся на улице Большая Житомирская. После моего второго концерта в Киеве было решено, что я буду жить в семье Горовицев. Можно сказать, что я зашел на чай и остался на три года» [11, p. 41].

Тогда, зимой 1921 года, Натана Мильштейна поразила широкая музыкальная эрудиция Горовица и его увлеченность музыкой. В своих мемуарах он так описывает эту первую встречу: «Ученица профессора Пухальского, Регина Горовиц [отметим, что сама Регина Самойловна всегда называла себе ученицей К. Михайлова, хотя окончила консерваторию по классу С. Тарновского. – Ю. З.] в то время была, наверное, более успешной пианисткой, чем Володя, но она играла традиционный репертуар: баллады Шопена и мазурки.

Когда за рояль садился Володя, он играл что-то совершенно необычное: свою собственную версию сцены ковки мечей из Вагнерского «Зигфрида», или импровизировал на темы оперы «Тристан и Изольда», или исполнял большой фрагмент из оперы Римского-Корсакова «Золотой Петушок». Пианисты никогда не исполняют подобные вещи на концертах! Я был ошеломлен, удивлен. Это был музыкальный ураган. Я тоже играл. Между мной и Володей произошла мгновенная химическая реакция» [11, р. 41].

С этого времени начинается дружба и совместная концертная жизнь двух великих музыкантов. Натан Мильштейн в своей книге мемуаров, естественно, не мог припомнить всю географию и хронологию концертов, продолжавшихся более трех лет, которые скрипач и пианист сыграли в СССР. Но основные города, где они были, он называет: «Сначала мы с Володей дали совместный концерт в Киеве, а потом стали ездить по Украине, понемногу расширяя географию наших выступлений. Мы ездили в Полтаву, Гомель, Харьков, Екатеринодар, Симферополь и Севастополь. Выступали в Таганроге, Новороссийске и Нахичевани, а также на Кавказе, в Батуми, Тифлисе[34 - В Грузии, где В. Горовиц давал концерты в декабре 1924 г., у профессора Тбилиской консерватории им. Вано Сараджишвили, Заслуженного деятеля искусств Грузии и Заслуженного педагога Грузии Русудан Зосимовны Ходжава, сохранилась фотография пианиста с дарственной надписью, которую он подарил ее матери – юной слушательнице этих концертов.] и Баку. Интересными были поездки в Саратов и Татарскую республику» [11, р. 42].











Профессор Тбилисской консерватории им. В. Сараджишвили Р. З.Ходжава. Фото автора.



Можно в целом представить эти три с половиной года концертирования музыкантов по книге воспоминаний первого импресарио молодых музыкантов Павла Когана[35 - См.: [57, с. 17—43].], биографии В. Горовица, написанной Гленном Пласкиным и мемуарам Мильштейна. Установлено примерно около 80 концертов в период с декабря 1922 г. по сентябрь 1925 г. (см. приложение №4). Как можно судить из мемуаров скрипача и известных нам биографий пианиста (а они вспоминают, что иногда давали по два концерта за день), их было как минимум в три раза больше.

Начинали они, как правило, втроем: Натан Мильштейн, Регина и Владимир Горовиц. Регина аккомпанировала скрипачу, немного играла соло, затем выступал Владимир. Имея маленькую дочь (Елена родилась в лето 1919 г.), Регина не всегда могла выезжать на длительные гастроли, поэтому двух-трехмесячные поездки, скажем в Москву или Петроград обходились без нее. Тогда Владимир Горовиц аккомпанировал своему другу.

Когда в газете «Известия» появилась статья некоего Антона Углова, под псевдонимом которого выступил влиятельный Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, интерес к двум молодым музыкантам был уже как бы освящен государством[36 - Газета Известия от 12 декабря 1922 г.: «Музыканты революции.Можно считать не просто очевидным, но очевидным до трюизма, что музыкальное творчество всегда есть отражение соответственной исторической эпохи, ее экономики, общественности, идеологии. Но, как вершина идеологической „надстройки“, наименее материальное из искусств, музыка более других отдалена от реальной жизни, ход ее развития в значительной степени подчинен ее собственным законам (усложнение ритмики, расширение понятие консонанса и др.). Поэтому реагирование музыки, как творчества, на социальные сдвиги обычно запаздывает, она не вполне им „соответствует“, недостаточно полно их „отражает“. Тем не менее, связь их „отражает“. Тем не менее, связь налицо и еще в древности (Вагнер, Рубинштейн и др.) констатировалась, как относительно крупного, так и мелочей.Но музыка, как исполнение? Вошло в обиход говорить о „классическом“ исполнении, как наиболее ярко передающем эпоху, когда писал автор, передающем точно стиль автора и проч. Менее часто, но все же говорят об индивидуальности исполнения. Совсем не говорят или не додумываясь, как не марксисты, или не слишком понимая (пресловутая „шулятиковщина“), как иные, даже солидные марксисты, совсем не представляют возможности исполнения в стиле эпохи же, но только не композитора, а артиста.Мыслима ли теоретически такая игра, которая „отражает“, „соответствует“ времени, как это сказывается на композиции? Да, мыслима. А если так, то значит возможна и необходима. Наши теоретики, с оглядкой или невзначай употребляли понятие „абсолютный“ (абсолютная красота, абсолютная ценность), гораздо основательнее и глубже оперируют с понятием „относительный“. Это вполне логично, ибо если диалектику и относительность признавать в сфере экономики, то и все элементы идеологии диалектичны и относительны.Значит, если теперешний композитор „под Бетховена“ – жалость и преступление, то разве иначе надо сказать про артиста „под Бетховена“? Свой небольшой академический интерес такое исполнение, конечно, имеет, но стоит ли о нем хлопотать… Есть копировщики и у Микель-Анджело, но что это – художники?Разумеется, разница между музыкой и живописью существует. Но если классик живописец имеет цену для нас an sich, в подлинных красках, пропорциях и проч. (его творчество в пространстве), то классик-композитор соприкасается с „абсолютным“ только одной, зато главнейшей, звуковой частью своих сочинений. Ритм, метр, тембры, вариации звучности и др. элементы музыкального исполнения передаются во власть артиста.И если музыкант претендует на звание художника, он должен организовывать эти вторичные элементы соответственно объективным требованиям исторической эпохи.Чтобы достигнуть максимума воздействия на современного слушателя, артист должен открыть эмоции эпохи. Должен статике композитора сообщить динамику современности. Здесь заключена объективно-творческая задача. Чем исключительное время, тем больше права дается на модернизацию.Война и революция в сильнейшей степени потрясли психику живущего поколения. К какому бы классу человек не принадлежал – победоносный ли пролетарий, недоумевающий ли крестьянин, разоренный ли собственник – на долю всякого выпало огромное количество переживаний, радостных или горестных, всегда небывалой интенсивности. Его чувства, формально говоря, притупились. Для возбуждения требуются много большие дозы раздражающих факторов.И музыка, чтобы вызвать нормальный эмоциональный эффект, требует усиление всех своих средств воздействия – должен до возможных пределов расширится их диапазон, повыситься контрасты. Медленные и быстрые темпы, внутренний ритм, слабость и сила звучания необходимо форсируются. От карикатурности удержит чувство меры.„Открытие“ динамики эпохи – не химический анализ и не микроскоп. Чуткий артист вовсе не обязан задаваться определенной целью, он постигает эпоху интуитивно.На шестой год революции мы получили таких артистов. Это – пианист Вл. Горовиц и скрипач Нат. Мильштейн, в чем убеждают их неоднократные выступления solo, due и с „Персимфаном“. Оба они молоды – дети, питомцы последних революционных годов.Совершенна несущественна степень их политической невинности – да ведь этим никогда не определяется художественный талант. Но они чужды застарелых академических традиций, в них не чувствуется „строгой школы“, – а это всегда служит только бременем для сильного дарования. Технический механизм у обоих великолепный, у скрипача – феноменально точный. Их художественное развитие шло под влиянием великих потрясений нашей революции. Их художественная структура, как чуткая мембрана, реагировала на волны и удары современности. Исполнение обоих – эмоции революции. Грандиозность и монументальность, особенно у пианиста, – вот их эстетическое credo. Начиная от внешности, техники, переходя через зияющие контрасты метра, ритма, звучаний к общей одухотворенности, т.е. к творчеству артиста, мы осязательно чувствуем бурю и натиск нашей эпохи. Вл. Горовиц – уже зрелый, сильный, разносторонний. Нат. Мильштейн – еще незрелый, потому простителен его чрезмерный уклон к виртуозности.Как бы то ни было – они первые музыканты революции.Антон Углов» [А. В. Луначарский. – Ю.З.].]. И тогда предложения концертов стали буквально «сыпаться» на них. Мильштейн так вспоминал об этом: «Особенно популярными мы стали, когда Народный комиссар образования (в действительности, царь страны по культуре), Анатолий Луначарский, в правительственной газете „Известия“ написал о нас хвалебную статью. Она была озаглавлена „Дети Советской революции“, хотя, мы, конечно, совершенно не были воспитаны Советской революцией [конечно, не „Дети Советской революции“, а „Музыканты революции“, но отдадим должное возрасту интервьюируемого. – Ю. З.]. Однако эта статья произвела большое впечатление. Ее перепечатали местные газеты всей страны. Мы были сенсацией. Мы ездили по всей России, не заботясь ни о чем. Наши совместные концерты проходили так: сначала играл я, потом Горовиц, потом мы играли вместе сонату. Сейчас я могу блестнуть тем, что моим аккомпаниатором был Горовиц». [11, р. 44].

Он с восторгом описывает их совместные приключения, отмечая, что в любом городе их ждали и тепло встречали: «Кульминацией наших с Горовицем гастролей по России стало выступление в 1923 году в Петербурге. Оно прошло чрезвычайно успешно… Мы могли выступать так часто, как мы того хотели и где хотели – мы всегда собирали полные залы. Мы могли исполнять самую серьезную музыку – от музыки барокко до современных композиторов, таких как Метнер, Прокофьев и Шимановский – и это никак не влияло на кассовые сборы. К нам относились так, как сегодня относятся к рок звездам» [11, р. 55].

Скорее всего, Н. Мильштейн упоминает С. Прокофьева и К. Шимановского не потому, что они были такими уж «новыми» композиторами. Просто одно из таких выступлений очень запомнилось скрипачу, так как это было премьерное исполнение первых скрипичных концертов С. Прокофьева и К. Шимановского, прошедшее едва ли не сразу после мирового дебюта концерта для скрипки С. Прокофьева в Париже. Этот дебют состоялся в Москве: «Одним из наших наиболее важных выступлений в Москве – пишет Н. Мильштейн, – был концерт, состоявшийся в 1923 году. На концерте мы с Горовицем представляли в России премьеры Первого скрипичного концерта Кароля Шимановского и Первого скрипичного концерта Сергея Прокофьева. В обоих концертах Горовиц исполнял фортепьянную версию оркестровых партий. (Я считал, что, если играет такой великий пианист, как Владимир Горовиц, то оркестр уже не нужен!)» [11, р. 34].

Г. Шонберг вторит: «Среди их выступлений особенно выделялось одно – они исполнили Концерт №1 для скрипки Кароля Шимановского и Концерт №1 для скрипки Сергея Прокофьева впервые в России. Горовиц исполнял оркестровое переложение для рояля» [17, р. 60].

Действительно, концерт, в котором исполнялись указанные Н. Мильштейном сочинения, состоялся в Москве 21 ноября 1923 г. (мировая премьера скрипичного концерта №1 С. Прокофьева осуществлена в Париже 18 октября того же года, солировал Марсель Дарье, за дирижерским пультом был Сергей Кусевицкий). Об этом можно прочитать у В. Юзефовича, который опубликовал и прокоментировал письма С. С. Прокофьева к С. Кусевицкому[37 - См.: [127].]. Мы же ограничимся письмом, в котором С. Прокофьев пишет о своем Первом скрипичном концерте:

С. С. Прокофьев – С. А. Кусевицкому 27 апр [еля] 1923, Этталь

«Дорогой Сергей Александрович, рад был узнать из газет, что ты поставил в программу мой Скрипичный концерт. Надеюсь, что это будет 10-го, т [ак] к [ак] 8-го или 9-го я приезжаю в Париж. В очень крайнем случае я б [ыть] м [ожет] смогу досидеть в Париже до 17 мая, но если ты поставишь в другие дни, то это будет весьма зло по отношению к автору. Обнимаю тебя. Целую ручки Н [аталии] К [онстантиновны].

С. П.» [Цит. по: 127].

Н. Мильштейн подтверждает, что Концерт С. Прокофьева исполнялся после премьеры в Париже и отмечает невероятный успех композитора: «Наше исполнение концерта Прокофьева состоялось лишь несколько дней спустя после его мировой премьеры в Париже. На наш концерт, который проходил под покровительством объединения „Международная книга“, Международной расчетной палаты, пришла вся артистическая элита Москвы. Среди знаменитых гостей был композитор Николай Мясковский, который, как я узнал позже, подробно описал это событие в своем письме к Прокофьеву[38 - Конечно, Николай Яковлевич не очень подробно, но действительно написал С. С. Прокофьеву об успехе исполнения его Первого скрипичного концерта в Москве, упомянув при этом и Н. Мильштейна: «… Для сведения повторю, что игралось: „Бабушкины сказки“ – дважды (Игумнов), 1-я соната, 2-я и 3-я сонаты, 4-я соната, виолончельная баллада, скрипичный концерт (очень недурно, неким Мильштейном)…» – 22 ноября 1923 г., Москва. [93, c. 176—177, письмо №184].], живущему тогда в Париже. Мясковский сообщил своему коллеге-композитору, что в результате московской премьеры, популярность Прокофьева стала „почти неприличной. Вы превзошли даже таких московских кумиров, как Рахманинов и Метнер!“» [Цит. По: 11, P. 52].

После того, как «сам» Анатолий Луначарский превознес юных музыкантов, критики, в основном, пели славильные гимны. Не обращая внимание на интерпретацию, они восторгались техникой, виртуозностью и эмоциональностью молодых музыкантов. Один из примеров подобной рецензии мы разыскали в газете «Известия» за 1922 год:

«Оба еще спешат наслаждаться музыкальной жизнью. Оба еще в периоде расточительности золота своих рук. Поставьте их рядом: они братья хотя и не по крови, но по артистическому ордену, роднящих художников по темпераменту. Впрочем, один – поскромнее, другой уже начинает исподтишка кое-что подкладывать к своему артистическому весу. Один – вдумчивее, другой – поверхнестнее. Один – более интерпретатор музыкальной мысли, другой – пока только виртуоз музыкальной формы.

Мильштейн берет легкостью смычка и глубиной басового регистра своей скрипки. Горовиц – силой кисти и стремительностью темпов. Если в свое время юный виртуоз читал Майн-Рида, то с полным правом он мог вообразить себя неким Горовицем-Стальная Рука или по какой-либо итальянской новелле – «мастером-Крещендо» по взлету светотеней: от еле мерцающего пиано до огнедыщащего фортиссимо.

Стремительный каскад звуковой арлекинады, всех этих гамм, фиоритур, гаммок и флажолетов, – ослепительно брызжущие искры прибоя голубого солнечного моря – таковы пока Мильштейн – Горовиц, две первоклассных звезды, загоревшиеся на музыкальном небосклоне. Станут ли они солнцами? С. Р.» [59].






Рецензия концерта Н. Мильштейна и В. Горовица. Журнал «Театр и Музыка» 26.12.1922



Более трех лет скрипач и пианист гастролировали в городах Советской России. Их импресарио тех лет, Павел Коган, вспоминал о них с большой теплотой. В своей книге «Вместе с музыкантами» он отмечал: «В одном из последних писем ко мне [П. Когану. – Ю.З.] он [В. Горовиц. – Ю.З.] говорит:«Мне хочется, чтобы ты никогда со мной не расставался и всюду и везде был возле меня» [57, с. 24]. И еще: «Мы были почти всегда неразлучны: и в концерте, и на репетиции, и номере в гостиницы, и в купе вагона. Это были трудные годы для мальчиков, и прекрасные» [57, с. 24]. Он же отмечал и разительные отличия между ними: «Один [Горовиц. – Ю.З.] высокий блонидин, часто молчаливый и серьезный, уходящий в себя, другой [Мильштейн. – Ю.З.] — черноволосый, ниже ростом и шире в плечах – был живого склада темперамента, не склонный к пессимизму. Мильштейн любил поговорить, еще больше – посмеяться, выставляя при этом напоказ свои белые зубы. Он был любопытным и любознательным, многим интересовался, много читал, мечтая путем самообразования восполнить пробелы в своем воспитании» [101, с. 27].






Фото из книги П. Когана «Вместе с музыкантами».



Примерно так же описывает друзей и Григорий Пятигорский: «Натан и Володя вошли в мою жизнь одновременно, но они были такими разными, словно их разделяли столетия. Натан раскрывался людям всегда сразу, а Володю надо было еще „найти“. Мне нравилось наблюдать за одним и заниматься „поисками“ другого. Володя был сложной и изменчивой натурой, и успех зависел от того освещения, в каком он хотел предстать или в каком видел себя сам. И он не облегчал этих „поисков“» [100].






Григорий Пятигорский. Фото из интернета.



В своих воспоминаниях Натан Мильштейн очень подробно описывает первые концерты в Германии, затем в Париже, где они обосновались с 1926 г., останавливаясь на характеристиках известных музыкантов, композиторах, дирижерах. Необыкновенно яркие и глубокие, порой ироничные и спорные, они привлекают внимание своим изысканным вкусом и меткими обобщениями. Встречи с И. Стравинским, С. Прокофьевым, С. Рахманиновым, Э. Изаи, Дж. Баланчиным, Ф. Пуленком, А. Бергом, С. Кусевицким и многими другими «властителями дум» столетия… И, конечно, на первом месте, среди всех – Александр Константинович Глазунов. И, пожалуй, не только потому, что композитор и ректор Ленинградской консерватории был непререкаемым авторитетом в музыкальном мире, но и потому, что с этим именем связано, в первую очередь, становление Натана Мироновича Мильштейна и в большой степени – поощрение обоих молодых музыкантов.






А.К.Глазунов. Портрет И. Репина.




ГЛАВА IV





А. К. ГЛАЗУНОВ


Александр Константинович Глазунов (1865—1936]. Композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. Как Почетный член ИРМО (Императорского Русского Музыкального Общества), он был причастным к открытию Киевской, Одесской, Харьковской консерваториям. Несколько раз бывал в этих городах, и, естественно, не мог не сталкиваться с юными, яркими дарованиями – Натаном Мильштейном и Владимиром Горовицем.

Первая встреча Натана Мильштейна и А. К. Глазунова произошла, если верить мемуарам скрипача, в 1915 г., когда всей Империей праздновалось 50-летие композитора. Одесса не могла остаться вне этого события, тем более что в 1908 году А. К. Глазунов рекомендовал своего ученика талантливого польского композитора Витольда Малишевского на пост директора Императорских музыкальных классов в Одессе, а в 1913 году В. Малишевский стал основателем и первым ректором Одесской консерватории.

Далее предоставим слово Натану Мильштейну: «Как-то в 1915 году профессор Столярский[39 - На доме по ул. Пушкинской в Одессе установлена мемориальная доска с надписью: «В этом доме жил и работал с 1937 по 1944 г. народный артист УССР, профессор Петр Соломонович Столярский» (илл. №32-а). Не очень понятно, кто сумел убедить исполком Одессы в столь фантастической надписи, т.к. во-первых, еврей никак не мог находиться в городе, занятом гитлеровцами, во-вторых – П. С. Столярский с 1941 по 1944 гг. преподавал в Свердловской консерватории, а 29 апреля 1944 г. скончался от сердечного приступа, и об этом писали в общесоюзных газетах. Петр Соломонович жил до 1937 г. на ул. Преображенская, которая и по сей день носит это же название.] позвонил нам домой. Я взял трубку (для того, чтобы достать этот старомодный телефон, мне нужно было встать на стул; я упал и чуть не сломал снова ногу). Сквозь треск и шипение я услышал голос моего учителя: «Ты играешь концерт Глазунова?»

Я, солгав, ответил: «Нет».

В действительности, я таки играл концерт Глазунова[40 - Удивительно, оборот типично одесский!]; мне он нравился – он был трудный и интересный, и как я уже сказал, я тогда быстро обучался; раз, два, и произведение было уже у меня в пальцах! Однако я не говорил об этом Столярскому, потому что он всегда ворчал: «Почему ты играешь то, что нравится тебе, а не то, что тебе полезно?» Поэтому я и солгал о концерте Глазунова. Я боялся, что Столярский будет на меня кричать. Но он все равно мне не поверил и сказал: «Хорошо, позови мне твою маму».

Столярский объяснил маме, что в Одессе состоится юбилейный концерт в честь пятидесятилетия Глазунова. Из Петербурга приедет сам Александр Константинович Глазунов, чтобы дирижировать, а известная пианистка Гешелин-Чернецкая (жена доктора Ауслендера, который зашил рану в моем виске[41 - Н. Мильштейн, описывая свои занятия у П. С. Столярского вспоминает, что в доме, в котором жил педагог, была широкая мраморная лестница, с которой он однажды упал, а доктор Ауслендер, муж известной пианистки Эсфирь Гешелин-Чернецкой (1890—1922), зашивал ему рану на голове (в июне 2015 автор сделал фотографию дома, где жил П. С. Столярский и лестниицу, действительно очень крутую, откуда падал юный Натан Мильштейн. О самой пианистке следует сказать, что она была сестрой музыканта Семена Чернецкого впоследствии генерал-майора, инспектора военных оркестров Красной Армии, дирижера сводного оркестра Наркомата обороны, исполнявшего марши (в том числе и знаменитые марши Чернецкого) на Красной площади на Параде Победы в 1945 году. В доме Эсфири стоял рояль «Стенвей», подаренный ей Рахманиновым, на нем впоследствии не раз играли Гилельс и его педагог Рейнгбальд. Эсфирь окончила Московскую консерваторию по классу В. И. Сафонова, а с 1908 г. выступала в различных городах (кстати, и в Киеве) в качестве солистки и ансамблистки. Камерная музыка была близка ей по духу: она ее чувствовала как «наиболее интимную отрасль звукового искусства». После получения первой премии на конкурсе исполнителей в Санкт-Петербурге Э. Чернецкая организовала фортепианное трио, в которое вошли И. Пиастро (скрипка) и Д. Зиссерман (виолончель). Она участвовала в цикле концертов Александра Зилоти, в котором в 1911 г. исполнила вместе с Жаком Тибо вторую скрипичную сонату К. Сен-Санса. Со скрипачом Павлом Коханским играла сонаты С. Франка, Э. Грига, М. Регера, И. Брамса. См. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://wapref.ru/referat_polyfsqaspolpolotr.html])






Дом по улице Преображенская, в котором жил П.С.Столярский. Фото автора.






Лестница подъезда, на которой разбил бровь Натан Мильштейн. Фото автора.



должна играть его концерт для фортепиано. Это был ее боевой конек. Но она почувствовала недомогание, и организаторы концерта искали ей замену.

Скрипичный концерт Глазунова – оригинальное, красивое произведение, блестяще оркестрованное (хотя Рондо немного печальное). На репетиции я сыграл что-то из начала концерта по-своему. Очевидно, я был дерзким мальчиком – присутствие композитора меня не пугало. Глазунов свысока посмотрел на меня сквозь пенсне и проворчал: «Тебе не нравится, как я это написал?» Тогда я сыграл так, как было у него, но когда репетиция подошла к концу, Глазунов повернулся ко мне и сказал: «Играй так, как хочешь!» Потому что он увидел, что мой вариант лучше» [, р. 10—11]. Таким образом, упоминание в литературе о Н. Мильштейне о том, что впервые он выступал в Одессе с концертом А. К. Глазунова в 1920 году нуждается в подтверждении[42 - Чаще всего в биографиях скрипача упоминается дебют с концертом А. Глазунова в 1920 г. См. например: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.eleven.co.il/article/12770 (http://www.eleven.co.il/article/12770)]. «В 1920 г. дебютировал в Петрограде в труднейшем концерте А. Глазунова для скрипки с оркестром под управлением автора»[43 - Подробнее о Мише Эльмане см.: [88].]. Если следовать авторам, описывающим «блистательный» дебют Н. Мильштейна с концертом А. Глазунова, то через четыре года (1920) состоялся концерт, в котором «впервые» Натан Мильштейн исполнил Концерт для скрипки с оркестром А. К. Глазунова под управлением автора. Следовательно, мы можем утверждать, что один из концертов (в 1915 г. или в 1920 г.) состоялся и скрипач, действительно играл в нем Концерт А. Глазунова.

Еще одна встреча с Александром Константиновичем произойдет у юного одесского скрипача в 1916 г., когда Натан вместе с матерью приехал поступать в Петеребургскую консерваторию. Естественно, целью Мильштейнов было не просто стать студентом консерватории, а, главное – попасть в класс великого Леопольда Ауэра, о котором знала не только Россия, но и весь мир. «Все мальчики в школе Столярского практически молились, произнося «Ауэр, Ауэр!». Он был нашим кумиром. И Ауэр должен был выступать в Одессе! Ему аккомпанировала греческая пианистка Ирина Энери[44 - «Греческая» пианистка Ирина Энери на самом деле была Ириной Горяиновой. Большую роль в ее судьбе сыграл ее учитель – А. К. Глазунов (илл. №35). См.: [100]. Впрочем, А. Гольденвейзер относил И. Горяинову к «несостоявшимся» вундеркиндам: «Пианисты – Рауль Качаловский, Паула Шалит, Тина Лернер, Ирина Горяинова, выступавшая почему-то под фамилией Энери, скрипач Франц Вечей, виолончелисты – Жан Жерарди, Рая Гарбузова и многие, многие другие. Несмотря на наличие выдающихся, а в некоторых случаях даже феноменальных способностей, никто из них, достигнув зрелого возраста, не стал особенно крупным исполнителем. Слишком ранняя эксплуатация этих юных артистов, бесконечное тасканье их с одной эстрады на другую надорвало их неврную систему и физическое здоровье, они завяли, не успев расцвесть» [цит. по: 55, с. 133—134].]. Я помню, что она играла чудесно… …В один день – это было в 1916 году – Столярский объявил, что хотел бы показать меня Леопольду Семеновичу Ауэру, известному профессору Петербургской консерватории…

…Мы с мамой пошли в гостиницу «Лондон», величественное здание, где остановился Ауэр… …Но я все равно понравился Ауэру, потому что когда я закончил, он дал мне две золотых пятирублевых монеты. Тогда это были большие деньги! (Позже, в Петербурге, я узнал, что получить деньги от Ауэра, было невероятной наградой: о скупости профессора ходили легенды)» [, р. 11—12].

С августа по декабрь 1916 года концерта Л. Ауэра с И. Энери в газетах «Южная мысль», «Южный музыкальный вестник», «Театральный вестник» обнаружить не удалось!






Ирина Горяинова (Энери) со свом учителем А.К.Глазуновым (фото А.А.Оцупа).



Анонсов концертов Л. Ауэра и И. Энери в одесских газетах 1915 г. тоже нет. В 5—6 номере журнала «Южный музыкальный вестник» за 1916 год напечатана маленькая заметка о концерте учеников «скрипичных курсов П. С. Столярского», но без упоминания в ней о Н. Мильштейне. Возможно, в течение 1915 г. в Одессу действительно приезжал Леопольд Ауэр и П. С. Столярский договорился о прослушивании им своего способного ученика… Но, скорее всего, это было уже осенью, т.к. в личном деле студента Петербургской (Петроградской) консерватории Нусина Мильштейна указано время начала учебы «январь 1916 года». В таком варианте: осень 1915 г. – прослушивание, январь 1916 г. – начало учебы – больше логики. Еще раз вспомним, что книга мемуаров Н. Мильштейна «From Russia to the West» опубликована в 1991 г. и, учитывая восемь лет на подготовку к изданию, «надиктовывалась» человеком, которому уже далеко за восемьдесят.








Со дня дебюта юного скрипача (по его версии) в Одессе проходит всего один год. Учитывая документальное подтверждение студенчества Н. Мильштейна в Петербургской консерватории, с января 1916 года, четырнадцатилетний юный скрипач с мамой приехал в столицу к Новому году, или сразу после него. Отсылаем читателя к книге Н. Мильштейна и С. Волкова «From Russia to the West», в которой чрезвычайно ярко и полно описано пребывание скрипача с мамой в Петербурге. Натан Миронович разворачивает картину ЗИМНЕГО Петербурга. «Моим любимым развлечением в Петербурге было катание на санях по Невскому проспекту… …Иногда в Петербурге было настолько холодно, что я не мог заснуть» [11, р. 19]. Видимо, этому есть объяснение – Натан Миронович с мамой был в тот год с января по начало апреля, естественно, что воспоминания о студенческом времени связано с зимним городом. Мы пытались найти что-нибудь, свидетельствующее о продолжении учебы Мильштейна и в 1916—1917 уч. г., но безуспешно. Может быть именно потому, что обучение у Ауэра было столь коротким, всего три месяца, Леопольд Семенович никогда не упоминал Н. Мильштейна, перечисляя своих векликих учеников, о чем упомянул Гарольд Шонберг в рецензии на прощальный концерт скрипача в Карнеги-Холле.

Как известно, пребывание евреев в столице было строго ограничено, поэтому Мария Мильштейн обращается к директору консерватории А. К. Глазунову с просьбой дать такое разрешение. Думается, что это было сделано устно, т.к. письменного свидетельства, да еще написанного рукой матери, нет, что, впрочем, естественно, т. к. Мария-Рухля была не грамотна. В мемуарах Натана Мироновича есть описание этого визита: «Он предложил мне конфету из красивой коробки и сразу же попросил секретаря позвонить князю Волконскому, заместителю министра внутренних дел. „Послушайте, у меня тут талантливый мальчик, ученик Ауэра. Помните, я говорил вам – да, да, Мильштейн, с матерью. Поэтому, пожалуйста, позаботьтесь о том, чтобы их не беспокоили. И все было сделано незамедлительно!“ Когда мы в экипаже приехали домой (мы всегда брали экипаж), нас ждали управляющий и полицейский! Мама испугалась, увидев их, но полицейский не собирался нас арестовывать. Наоборот, он торжественно поприветствовал маму. Звонок Глазунова князю Волконскому сделал свое дело» [11, р. 17—18].

Таким образом, Александр Константинович, судя по описаниям Н. Мильштейна, знал юного скрипача и более того, относился к нему с определенной долей симпатии и заинтересованности.

Еще одна встреча скрипача и А. К. Глазунова произошла в Москве, когда отец Владимира, Самуил Горовиц, договорился со своим знакомым Львом Цейтлиным,






Лев Цейтлин (фото из интернета)



учеником Л. Ауэра и профессором Московской консерватории[45 - Можно только назвать имена учеников Льва Моисеевича Цейтлина: А. Горохова, Р. Баршая, С. Фурера для того, чтобы понять сколь величественной была эта фигура в музыкальном мире.], о концерте молодых музыкантов с симфоническим ансамблем Персимфанс[46 - Первый симфонический ансамбль (Персимфанс). Существовал с 1922 по 1933 гг. Основатель – скрипач Лев Цейтлин. Это был полный симфонический оркестр, составом более 80 человек, без дирижера (как отмечает Г. Шонберг, «коммунистический эксперимент коллективизма» [17, p. 60]). Персимфанс стал известен благодаря своим концертам без дирижера. Многие великие исполнители и композиторы такие, как Дариус Мийо и Сергей Прокофьев, с удовольствием соглашались играть с ансамблем. Выступление с Персимфансом считалось престижным для любого молодого артиста.]. В своих мемуарах Натан Миронович описывает этот концерт так: «Вот программа нашего выступления с Персимфансом: я исполнял концерт Глазунова, Володя – Третий концерт Рахманинова. Мы репетировали дважды, этого было достаточно. Мне было легче играть концерт Глазунова с Персимфансом, чем в Одессе, когда дирижировал сам композитор.Среди публики в тот вечер были Отто Клемперер и сам Глазунов. Концерт прошел с большим успехом. Глазунов вышел поклониться и спросил меня: «Играешь ли ты что-нибудь из Раймонды?» Он хотел, чтобы я сыграл что-нибудь из его произведений на бис. Я напомнил ему, что я играю его «Размышление», прекрасное произведение, которое он мне как-то аккомпанировал.

На сцену выкатили рояль. Глазунов спросил меня: «Какая тональность?» Я не мог поверить своим ушам: композитор не мог вспомнить тональность своего собственного произведения! Я проворчал: «ре мажор», осознавая, что Глазунов совершенно пьян!

Он едва мог стоять. Он с трудом сел, и мы начали играть и… остановились. В таком состоянии он не мог продолжать. Глазунов ушел со сцены в замешательстве, но публика по-прежнему продолжала восторгаться старым композитором. О нём были очень высокого мнения»[47 - По всей видимости, Натан Мильштейн заблуждался: 27 ноября 1922 г. Первый симфонический ансамбль «Персимфанс» действительно аккомпанировал Владимиру Горовицу и Натану Мильштейну. Но они исполняли 1-й фортепианный концерт Ф. Листа и скрипичный концерт Ф. Мендельсона. Вот анонс данного концерта: «В программе 26-го очередного концерта, завтра, государственный симфонический ансамбль (оркестр без дирижера) исполнят: увертюру и скерцо Мендельсона к комедии Шекспира „Сон в летнюю ночь“, симфоническую поэму Листа „Прелюдии“ и скерцо Дюка „Ученик чародея“ (по балладе Гете). Солисты концерта Вл. Горовиц, исполняющий первый фортепианный концерт Листа и Натан Мильштейн – скрипичный концерт Мендельсона» [64].] [11, р. 49]. Интересно, что дата этого концерта у всех авторов (имеется в виду: Натан Мильштейн, Гарольд Шонберг, Гленн Пласкин, Дэвид Дюбаль) различна. Так, Натан Миронович утверждал, что концерт происходил примерно во время пребывания музыкантов в Москве в течение нескольких месяцев. Он подробно описывает в своей книге их совместные походы в театры и приемы в домах столичных художников и функционеров (Л. Пастернак, Е. Малиновская[48 - Елена Малиновская в то время была директором Большого театра. Она часто устраивала в своей огромной квартире музыкальные вечера, на которых приглашала Владимира Горовица и Натана Мильштейна.], М. Тухачевский, И. Уборевич). Гарольд Шонберг в своей книге о В. Горовице тоже описывает долгое пребывание музыкантов в Москве[49 - См: [17, p. 60].].

Скорее всего, описываемые Мильштейном события происходили от второй половины сентября до конца декабря 1922 г. (последний концерт в Киеве 5.09.1922; следующий – в Киеве 19.01.1923 (газета «Пролетарская правда» от 4.09.1922 и от 3.01.1923). Все последующие гастроли в Москве (29.04.1923; 21.11.1923; 07.05.1924 гг.) были обрамлены концертами в других городах и пребывание артистов не могло быть долгим. Таким образом, все, что с таким восторгом описывает Н. Мильштейн в своих мемуарах: театры, концерты, приемы – все это могло состояться только осенью 1922 г.

Г. Пласкин, описывая этот концерт, отмечает: «Возможно, самое необычное исполнение концерта [автор имел в виду 3-й фортепианный концерт С. Рахманинова. – Ю.З.] произошло осенью того года [Пласкин пишет о 1924 г. – Ю.З.] в Москве в сопровождении Первого симфонического ансамбля (Персимфанс)»[50 - Видимо, автор заблуждался относительно года, т.к. он тоже пишет о присутствии А. К. Глазунова. Однако известно, что этот концерт состоялся ранее, да и с Персимфансом в 1924 г. они не играли. Обнаружен только один концерт в Москве 1924 года – 7 мая 1924 г., но сольный.] [16, р. 59]. Г. Шонберг относит это к 1923 г. [17, р. 59—60].

На самом деле, как мы уже знаем, концерт в Москве состоялся в 1922 году и об этом свидетельствуют документы: анонс газеты «Известия» за 26 ноября 1922 г.

Новая встреча музыкантов с Александром Константиновичем Глазуновым происходит 12 декабря 1923 г. в Петрограде (анонс в газете Петроградская правда, 11 декабря 1923 г.) в Большом зале филармонии. В программе значилось:

А. Глазунов Торжественная увертюра,

Концерт для скрипки с оркестром;

С. Рахманинов Концерт для фортепиано с оркестром №3,

Ф. Лист Концерт для фортепиано с оркестром [имеется в виду №1 Es dur. – Ю. З.].

Исполнители: Натан Мильштейн (скрипка), Владимир Горовиц (фортепиано).

Оркестр Петроградской филармонии. Дирижер А. Глазунов.













Натан Мильштейн, несколько иронично описывая А. Глазунова-дирижера, тем не менее, очарован собеседником – великим музыкантом и композитором: «Глазунов как обычно дирижировал очень флегматично, совсем не принимая во внимание наши темпераменты. Я старался следовать ему, но Горовиц был нетерпелив. Он продолжал рваться вперед.

Несмотря на это наш концерт прошел с огромным успехом. На бис я сыграл «Размышление» Глазунова; композитор аккомпанировал мне на рояле. ?…? И мне по-настоящему нравился Глазунов как человек. Он робко и очень мало говорил о своей музыке, но в тот вечер он много рассказывал о Чайковском, который был его другом.

Глазунов напомнил нам, что тридцать лет назад в этом же самом зале, где мы только что играли, Чайковский сам дирижировал премьерой своей Шестой симфонии, Патетической. Ее трагический финал произвел на публику такое впечатление, что, когда Чайковский опустил палочку, никто не аплодировал. Была полная тишина и редкие всхлипывания.

У многих присутствовавших на том памятном вечере, как и у Глазунова, появилось странное предчувствие. Чайковский стоял спиной к публике, опустив голову, словно в трансе. Наконец он очнулся и начал благодарить оркестр. И только тогда публика взорвалась аплодисментами. Несколько дней спустя Чайковский умер.

Закончив свою историю, Глазунов погрузился в размышления. Мы тоже молчали. Вино закончилось. Глазунов ушел, когда уже светало.

В память о нашем совместном концерте у меня есть фотография с Глазуновым, на которой я держу книгу» [11, р. 60]..






В. Горовиц, А.К.Глазунов, Н. Мильштейн (с книгой, подаренной А. Глазуновым). Фото из книги



Чтобы завершить историю о той роли, которую сыграл в жизни Натана Мильштейна и Владимира Горовица Александр Константинович Глазунов, нужно обязательно упомянуть и приезд композитора в Киев. Случилось это событие в 1927 году, то есть за год до отъезда композитора за границу. 25 августа в Киевском оперном театре Елена Гаврилова (его приемная дочь) исполнила фортепианный концерт А. К. Глазунова.

Дирижировал сам Александр Константинович. «Ее вызывали множество раз… Безукоризненная посадка, свобода и пластичность движения рук, красивый и полный тон, изящество в закруглениях фраз, математичность в Ritordando, вкус – все это не оставляет желать лучшего. Превосходная и академическая игра», – писал один из выдающихся музыкальных педагогов В. Пухальский своему ученику, профессору Л. Николаеву, по классу которого Елена окончила консерваторию[51 - См.: [42].].






Приемная дочь А.К.Глазунова, Елена с отцом. Фото А. А. Оцупа.



Семью Глазуновых (Александр Константинович, его жена Ольга Николаевна и ее дочь Елена) встречали концертмейстер студенческого оркестра консерватории, Л. Розенфельд (Регина Горовиц в 1919 г., когда она получала диплом, была замужем за Бернардом Розенфельдом, видимо, каким-то родственником скрипача и носила такую же фамилию) и пианист, профессор консерватории Сергей Тарновский (тот самый, который аккомпанировал Н. Мильштейну в Киеве 1921 года и был среди гостей дома Горовицев в тот вечер). Весной 1928 г. Елена Александровна Гаврилова выехала в Париж со своим первым мужем Сергеем Владимировичем Тарновским, вторым учителем Владимира Горовица. В июле к ним присоединились Александр Константинович Глазунов с женой.






А.К.Глазунов с женой Ольгой Николаевной (урожденной Громыко). Фото из интернета.



«…Осенью 1928 года я получил с одного из немецких курортов от Глазунова письмо и фотографию, на которой Глазунов и Тарновский с женами, во время утреннего завтрака на веранде санатория. Александр Константинович в 1928 г. женился на О. Н. Гавриловой, а до этого ее дочка, Е. А. Гаврилова вышла замуж за С. В. Тарновского» [цит. по: 52, с. 335—336]. В июне Глазунова пригласили в жюри всеевропейского конкурса на лучшую композицию завершения «Неоконченной симфонии» Франца Шуберта. Таким образом, Сергей Тарновский, как полноправный член семьи, выехал за рубеж, где и остался до конца жизни.






Сергей Владимирович Тарновский. Архив г. Киева.



Нужно сказать, что он пытался выехать из СССР и до этого. Предыдущие попытки покинуть страну большевиков успехов не имели. Так, еще в 1925 г. он обращался к руководству консерватории (в то время – музтехникум) с просьбой выдать ему справку для выезда за рубеж:

«Ректору Музтехникума

Профессора С. В. Тарновского

Заявление



Прошу выдать мне удостоверение об отсутствии препятствий к выезду за рубеж.

21/ ІІ. 1925 подпись»



Было выдано свидетельство, конечно, не удовлетворившее власть:

«№844 23/ IV.1925 ПОСВІДЧЕННЯ

Видано це посвiдчення професору музтехнiкума С. В. Тарновському в тiм, що до вiд’iзду його за кордон пiд час лiтнiх вакацiй з боку Музтхнiкума перешкод нема.

Ректор

Полiтком

Кер. справами. [118].

Почему этот приезд Александра Константиновича имеет такое значение для нас? Ведь ни Н. Мильштейн, ни В. Горовиц не присутствовали в Киеве в это время. Более того, когда А. Глазунов был в Киеве в 1927 г., оба находились далеко за границей. Это событие действительно не имело прямого отношения к музыкантам, но участники его, почти все, очень близкие люди, особенно по отношению к Владимиру Горовицу и его жизни. Это и его сестра Регина, и их общий педагог – Сергей Владимирович Тарновский, профессор Киевской консерватории, блестящий ученик Аннет Есиповой, благодаря которому и познакомились юные пианист и скрипач[52 - Уже самого факта знакомства этих двух великих музыкантов достаточно для того, чтобы знать: благодаря кому (или какому событию) это произошло.]. «Зимой 1921 я дал два концерта в Киеве, аккомпанировал мне Сергей Тарновский. После первого концерта за кулисы пришел неожиданный гость: семнадцатилетний Владимир Горовиц. Я сразу же стал называть Горовица его уменьшительным именем „Володя“. С ним была его старшая сестра Регина, и она пригласила Тарновского и меня к ним домой. „Пойдемте к нам пить чай“, – сказала она. И я принял приглашение» [11, p. 40] – так запомнилось знакомство Н. Мильштейну[53 - В тот вечер у Горовицев были Ф. Блуменфельд и Г. Нейгауз. В архиве Ванды и Владимира Горовица есть письмо от внучки Ф. Блуменфельда – Анстасьевой Маргариты Викторовны. К нему приложены рисунки дочери Феликса Михайловича, Натальи Феликсовны Блуменфельд, на которых изображены: Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз и В. Горовиц.].

С. В. Тарновский сыграл в жизни В. Горовица довольно значительную роль. Помимо того, что он был частым гостем семьи, педагогом Владимира и Регины, его дальнейшая жизнь также была связана с его знаменитым учеником. Известно, что после одного из концертов Владимира Горовица в США Сергей Владимирович Тарновский, пытавшийся сделать карьеру в Америке, получил от своего ученика следующую записку:

«Я учился у Сергея Тарновского с 12 до 16 лет в Киевской консерватории. И я всегда буду благодарен ему за все, чему научился технически и музыкально.

Владимир Горовиц.

Нью-Йорк

12 марта 1930 г.»[54 - Записка эта, впрочем, не вполне соответствует истине, ибо официально В. Горовиц учился у С. В. Тарновского с января 1918 по июнь 1919 гг. См.: [51, c. 275—289].]

Сия декларация, выдержанная в холодном, деловом тоне должна была, видимо, служить пропуском для Тарновского в музыкальный мир Америки. Прошло много лет. Сергей Тарновский обосновался в США. И вот как описывает встречу В. Горовица и С. Тарновского Гарольд Шонберг: «Главным событием в жизни Горовица сезона 1975—76 годов, было возобновление отношений с судьбоносным человеком из его прошлого… …Встреча, вспоминал Говард [ученик С. Тарновского. – Ю.З.], была «очень тёплой и эмоциональной». Горовиц и Тарновский обняли друг друга. «Это единственный оставшийся в живых человек, – говорил всем Горовиц, – который знал мою семью». Затем он снова обнял Тарновского. Все с облегчением вздохнули. Их предупредили, что Горовиц бывает непредсказуемым. Все боялись, а что, если он отнесётся с пренебрежением к своему старому учителю? Но нет. «Горовиц искренне разволновался», – говорил Говард. – Сначала они говорили на английском, а затем автоматически перешли на русский. Вскоре все покинули комнату, дав им возможность поговорить наедине.

Тарновский вернулся домой из Пасадены ошеломлённым от счастья. Горовиц позвонил ему на следующий день, чтобы назначить встречу, но Тарновский плохо себя чувствующий, был не в состоянии с ним увидеться. Месяц спустя, 22 марта 1976 года, Тарновский, последнее звено, связывающее Горовица с Киевской консерваторией, умер» [17, p. 245—246].






Статья Дж. Вагнера о С.В.Тарновском в журнале «Clavier». Архив Ю. З.



Итак, благодаря С. В. Тарновскому Владимир Горовиц познакомился с Натаном Мильштейном. Регина Горовиц оканчивала Киевскую консерваторию, как ученица Тарновского, а Владимир занимался в его классе, Сергей Владимирович был частым гостем в доме Горовицев, в 1930 году пианист помог своему учитею, когда последний пытался обосноваться в Америке… Словом, я отсылаю читателя к страницам книг, в которых описаны сложные взаимоотношения педагога и его ученика[55 - Подробно см.: [51, c. 275—289].].




ГЛАВА V





О ПИСЬМАХ


И увижу две жизни

далеко за рекой,

к равнодушной отчизне

прижимаясь щекой,

– словно девочки-сестры

из непрожитых лет,

выбегая на остров,

машут мальчику вслед.

И. Бродский


Они получили признание и концертировали во многих странах, включая Северную и Южную Америки. Оба в сентябре 1939 г. окончательно покинули Европу, уже вступившую во Вторую мировую войну и обосновались в США, где впоследствие получили гражданство, прожили долгую жизнь (Горовиц скончался в возрасте 86 лет, Мильштейн – почти 90), были достаточно обеспеченными и до последних дней купались в лучах славы. Почти семьдесят лет два величайших музыканта столетия были связаны узами дружбы. Первые 10—15 лет после знакомства практически не расставались, в середине тридцатых стали меньше видеться, т.к. оба много концертировали, да и обзавелись семьями… Затем была Америка, где нужно было устраивать быт, урывая время в напряженном графике концертных поездок.

И все-таки, было что-то удивительное в этом, длящемся всю жизнь духовном содружестве. Владимир Горовиц бесчисленным своим интервьюерам всегда тепло говорил о своем друге, проводя параллели с великими музыкантами века: «Рахманинов и Крейслер очень любили друг друга, так же как я и Мильштейн» [цит. по:, 17 p. 60].

Натан Мильштейн высказался совершенно определенно: «Многие говорили, что я был самым близким другом Горовица, – говорил Мильштейн. – Это не вся правда. Горовиц был мне, как брат, а это совсем разные вещи. Друзья отдают и берут друг у друга. Володя брал, но не давал. Он был таковым, и я это принимал, так, как брат принимает недостатки своего брата, которого он любит» [цит. по: 11, p. 179].

Учитывая сложный характер Владимира Горовица и Ванды Горовиц-Тосканини, Натану Мильштейну единственному из всего, довольно многочисленного окружения этой семьи, позволительно было знать то, что было «за семью печатями» для всего остального мира. А, нужно сказать, скрывалось многое…

В 2004, 2005 и 2012 годах автор приобщился к «святая святых» – архиву Ванды Тосканини и Владимира Горовица, хранящемуся в Йельском университете. Прежде всего, конечно, ознакомился с электронной версией архива, содержащей информацию об адресатах переписки пианиста. В первую очередь, искал письмо няни маленького Володи Горовица, которое упоминалось в англоязычных биографиях музыканта, в котором она, якобы, рассказывала о его детстве. Конечно, интересовала и переписка с родными, особенно в первые десять лет эмиграции Владимира – времени, когда еще можно было получать и писать письма за границу из СССР.

Ничего из перечисленного в архиве не было! Удивительным образом там сохранялись поздравительные телеграммы, переписка со многими импресарио, разумеется, письма, открытки и телеграммы от таких великих музыкантов как С. Рахманинов, А. Тосканини, С. Прокофьев, Д. Шостакович[56 - Приведу, далеко не полный, перечень имен адресатов В. Горовица, письма которых хранятся в архиве: Pierre Boulez, Alfredo Casella, Ottorino Respighi, Leonard Bernstein, Mieczyslaw Horszowski, Nicolas Slonimsky, Ignace Jan Paderewski, Wanda Landowska, Paul Badura-Skoda, Arthur Rubinstein, Rudolf Serkin, Nadia Reisenberg, Martha Argerich, Van Cliburn, Alicia de Larrocha, Sviatoslav Richter, Emil Gilels, Jakob Zak, Josе Iturbi, Maurizio Pollini, Herbert von Karajan, Leopold Godowsky, Lorin Maazel, Leopold Stokowski, Georg Solti, Charles Munch, Eugene Ormandy, Bruno Walter, Zubin Mehta, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Gregor Piatigorsky, Mstislav Rostropovich, Henry Z. Steinway, Sol Hurok, Michael Chekhov, Serge Lifar [20].], множество сообщений, связанных со знаменитой поездкой в СССР в 1986 г., очень немного писем от сестры Регины Горовиц (только с послевоенного периода) … И только одно письмо Н. Мильштейна, датированное довоенным периодом, точнее 1930 годом.

Вновь и вновь пересматривая корреспонденцию, я удивлялся: ведь известно, что первые годы пребывания В. Горовица за границей, он воспринимался как молодая советская музыкальная звезда, посланная за границу государством, для совершенствования мастерства. Он и Н. Мильштейн постоянно поддерживали связь с посольством СССР во Франции, бывали частыми гостями посла Константина Раковского: «Мы по-прежнему считали себя советскими гражданами, гастролирующими на Западе по мандату Республиканского революционного военного совета. В Париже нас постоянно приглашал к себе Кристиан Раковский, первый советский полпред во Франции» [11, p. 81].

В 1926 г. Болеслав Яворский, будучи в Париже по поручению всесильного комиссара просвещения Анатолия Луначарского, специально идет слушать Владимира Горовица, чтобы определиться с кандидатурой, представляющей СССР на первом конкурсе Ф. Шопена в Варшаве[57 - Как известно, на Первом конкурсе Ф. Шопена в Варшаве победил Лев Оборин, Григорий Гинзбург получил четвертую премию, а Дмитрий Дмитриевич Шостакович стал дипломантом [4].], и пишет об этом министру[58 - См.: [128, c. 357—358].]. Судя по письму, которое Б. Яворский отправил Леониду Николаеву, кандидатура В. Горовица была обсуждена и утверждена такими «весомыми» органами, как ГУС (Государственный ученый совет) и ВОКС (Всесоюзное общество культурных связей с заграницей). Так, в письме от 11 декабря (№91)[59 - Там же.] он пишет: «На сегодняшнем заседании ГУСа назначены на конкурс:

2 из Москвы: Оборин, Гинзбург, 2 из Ленинграда: Софроницкий, Шостакович, 1 из Украины: Горовиц.

Выбор сделан после двухдневного обсуждения в ВОКСе и ГУСе с учетом самых различных привходящих обстоятельств.

Кандидатом на случай отказа Горовица намечен Каменский, хотя под сомнением его возраст (род.1900 г.)»

Следовательно, переписка с родными должна была существовать – она, де-юре, была разрешена. Однако ее нет. Притом, что сохранены даже счета, множество магазинных чеков, записки и другие мелочи. Гарольд Шонберг приводит утверждение двоюродной сестры пианиста Наташи Зайцевой: «Он интересовался семьей настолько, насколько он мог бы интересоваться кем-нибудь ещё кроме себя, тем не менее, он на самом деле обожал свою мать, – говорила Наташа, – но карьера была на первом месте. Позднее, когда он обосновался на новом месте, он переписывался с ними, никогда не терял связи[60 - Приведем, факт, доказывающий наличие переписки. Г. Пласкин с некоторой долей иронии отмечает, что В. Горовиц, не зная о своей семье ничего, придумывал, якобы, о ней что-то. Так, например, он говорил, что его брат Георг работает в Таганроге. Когда же было выяснено [49, с. 58], что Георг действительно с 1944 до 1945 гг. работал в Таганроге, следовательно, Горовиц ничего не притдумывал, а знал, я подумал о том, что устойчивая связь с семьей никогда не прерывалась.]» [17, p. 66]. Далее Г. Шонберг еще раз повторяет: «Горовиц никогда не прерывал связь со своей семьёй и общался со своим отцом и матерью с тех самых пор, как уехал на Запад в 1925 году. Он регулярно высылал им деньги» [17, p. 144]. Интересно, что в устном интервью, которое было дано дочерью хозяйки квартиры в Одессе, где недолгое довоенное время жил Григорий Горовиц, она вспоминала, что ежемесячно брат (Владимир) присылал Григорию посылки и деньги[61 - Интервьюер – историограф Международного конкурса молодых пианистов памяти Владимира Горовица Юлия Смилянская.].

В одном из интервью влиятельному американскому журналисту Гарольду Шонбергу пианист, рассказывая о первых годах его эмиграции, упомянул о своих связях с семьей: «Жизнь в Германии была ужасна», – размышлял Горовиц. – «Когда я писал домой в 1930-х [выделено мной. – Ю.З.], я говорил, что Германия и вся Европа были „Гибелью богов“. Чем-то нехорошим веяло в воздухе. Я не был дураком» [17, p. 100]. Таким образом, сам пианист утверждает, что переписка с родными была! Тогда где же она? Конечно, необходимо помнить, что после 1934 года молодая семья Горовица-Тосканини вела отнюдь не домашний образ жизни: они жили, как правило, в гостиницах, летом – снимали виллы, чаще всего в Швейцарии, а в сентябре 1939 г. выехали из Европы окончательно и обосновалась в Америке. Возможно, пианист не хотел обременять себя перевозкой старой корреспонденции. Возможно… Но как в этом случае трактовать наличие программок концертов 1922—1925 гг. (даже консерваторских) и 1925—1940 гг., писем, открыток, телеграмм, фотографий, анонсов и афиш концертов, сохранившихся в архиве?

Известно, что в 1930 г. от перитонита умерла Софья Яковлевна Бодик-Горовиц – мать музыканта.






Софья Горовиц (урожденная Бодик). Архив Йельского университета.



.В том же году арестован НКВД и сослан сроком на три года на печально знаменитые Соловки, брат Владимира Григорий Горовиц[62 - См.: [50, c. 47—61].], который после своего освобождения устроился на работу в одесскую школу[63 - Видимо, не без помощи папы, так как известно, что Самоил Горовиц имел влиятельных родственников и друзей в Одессе. В областном архиве сохранилось даже «разрешение на присвоение И. Горовицу (скорее всего, родственнику) звания почетного гражданина города».] для одаренных детей им. П. Столярского[64 - В архиве В. Горовица в библиотеке Йельского университетаесть три фотографии Самоила, Регины и Григория, сделанные в 1933 г. и, видимо, привезенные сыну в 1934 г. отцом в Париж [49, c. 278—292]. Есть и фотографии, относящиеся ко времени после 1925 г., т.е. после отъезда Владимира из СССР. Именно это наводит на мысль, что все письма, которые он получал из дома, были уничтожены. Вопрос – когда?]. Еще раньше, в 1927 г. Регина Горовиц вышла замуж во второй раз за молодого экономиста Евсея Либермана [смотреть электронную книгу «Русская корреспонденция Владимира Горовица в Йельском университете»]. В 1937 вновь (уже в четвертый раз после революции 1917 г. [см.:50, c. 45—59]) арестован отец и отправлен в концентрационный лагерь, откуда он уже не вышел живым. Во второй раз в Таганроге в начале 1945 г. арестован Григорий, который умер спустя год[65 - Более подробно об этих фактах биографии семьи Горовицев см.: [50].]. И ни одному из перечисленных событий нет подтверждения в личном архиве пианиста, хотя арест и гибель отца, смерть Григория произошли уже после окончательного устройства Владимира Горовица в Америке и списывать отсутствие документов на переезд уже невозможно. Ни одного письма, телеграммы, хотя бы открытки!

Вывод напрашивается сам собой: все, что хоть как-нибудь могло «повредить» репутации великого пианиста безжалостно уничтожено, причем, видимо, во время передачи документов в архив Йельского университета[66 - Впрочем, в своей монографии Гарольд Шонберг прямо указывает на Ванду Горовиц-Тосканини: «Летом 1986 года, Горовиц начал отсылать материалы в Йельский университет, в учрежденный там архив Горовица. Материалы, в основном, систематизировала Ванда [выделено мной. – Ю. З.]» [17, p. 285].]. Учитывая это, те несколько писем и телеграмм Натана Мильштейна к Владимиру Горовицу, уцелевшие, видимо, после значительной «самоцензуры» последнего, представляют большой интерес для исследователей жизни и творчества этих двух великих музыкантов ХХ столетия. Первое – датировано 24.09.1930 г., последняя телеграмма – 29.09.1989 г.




Н. МИЛЬШТЕЙН – В. ГОРОВИЦУ







КАТАЛОГ ПЕРЕПИСКИ





– Письмо04.09.1930

– Телеграмма26.12.1933 – Свадебное поздравление.

– Письмо23.07.1942

– Телеграмма12.01.1953 – Жалею, что не с вами.

– Письмо20.06.1954

– Письмо30.10.1955

– Письмо24.07.1956

– Телеграмма16.01.1957 – Соболезнование на смерть А. Тосканини.

– Письмо18.07.1957

– Письмо28.05.1959

– Открытка 1961 – Натан самый умный. С припиской Н. Мильштейна.

– Письмо25.09.1964

– Письмо15.05.1965

– Письмо Октябрь 196?

– Телеграмма01.10.1968 – Поздравительная – день рождения.

– Телеграмма01.10.1983 – Поздравительная – д/р.

– Телеграмма09.11.1983 – Не могу быть здесь.

– Телеграмма01.10.1987— Поздравительная – д/р.

– Телеграмма30.09.1988 – Поздравительная – д/р.

– Телеграмма29.09.1989 – Поздравительная – д/р.





ПИСЬМА Н. МИЛЬШТЕЙНА В. ГОРОВИЦУ И КОММЕНТАРИИ





Письмо №1[67 - Номера писем даны по каталогу переписки.]







24.09.1930







Wien 24-IX-1930 (1)

Дорогой Володенька


Очень уж твое письмо меня взволновало, но [,] тем не менее [,] через три [видимо, дня. – Ю.З.] после его получения имею полную возможность немного анализировать все происшедшее в Кельне (2). Все это меня очень взволновало и поразило, не потому, что я этого не ожидал, а потому, что я этого не ожидал так скоро. Имея всегда в тебе защитника его честности и морали, Марсель не представлялся иным, чем ты этого хотел. Вот поэтому-то и этот сын, вернее Сукин сын («Deutchland, Deutchland ?ber alles») [подчеркнуто Н. Мильштейном. – Ю. З.] (3) тебя обманул, ибо зная, что это так именно произойдет, он у тебя все-же брал деньги. После его поступка для меня больше не существует мифической честности немцев, которые не только тебя обманули, но обманывают себя, (ведь их тупость им не позволяет этого видеть) и обманули всех, когда мне нужно было уступить свои финансовые дела несколько лет тому назад. Они тогда просто обокрали всех, кто им поверил. Я говорю о том [,] как немцы-свиньи восстановили, вернее стабилизировали свою валюту (4).

Что же касается тебя, то ты должен забыть этого сукиного сына раз и навсегда. Этот номер не для тебя, и ты должен был это понять раньше. Я здесь у Кнайз [а][68 - Парижский модный портной, у которого Горовиц шил костюмы, называя его «превосходным модельером».] заказал серый и синий костюмы, фрак и синие пальто (5). Крепко тебя целую. Буду очень рад, если получу от тебя весточку. Я больше не живу в «Imperiale». Я снял на 3 недели прямо королевскую комнату с самой дорогой мебелью, какую себе только можно желать. В этой комнате имеются самые дорогие картины и скульптуры знаменитых мастеров (6). Напиши мне [,] как ты себя чувствуешь после отдыха. Я не плохо. Мой чудный смычек вторично сломался (7). Безумно жалко.

Ну, еще раз тебя [видимо, целую. – Ю. З.] и желаю всего доброго [,]

твой Натан [,]

Адрес «Inhma» Prinz Eugen Strasse 13

Для меняWien IV

Надпись сверху верх ногами: о чем и как говорил Саша с Франклином? (8)




Комментарии


1. «Wien 24-IX-1930». — Письмо датировано сентябрем. Надо полагать, что оно является откликом на какое-то недавнее событие в жизни B. Горовица. Известно, что почти полгода, т.е. всю зиму и весну этого года пианист очень напряженно гастролировал по Америке. Об этом упоминают все авторы биографий пианиста. В частности, Гленн Пласкин в своей монографии пишет: «Американский концертный тур 1929—1930 годов для Горовица оказался самым длительным и самым напряженным, – на шесть месяцев было запланировано не меньше чем семьдесят семь концертов» [16, p. 138]. А 15 апреля 1930 г. Горовиц играл в Карнеги-холл, что подтверждается концертографией пианиста[69 - См.: [19].]. Следующий концерт, следуя тому же документу, состоялся в Лондоне 27 октября 1930 г.[70 - April 15, 1930: Carnegie Hall, New York City, New York. Programm: Chopin: Ballade No. 1 in G minor, оp. 23; Chopin: Ballade No. 2 in F major, оp.38; Chopin: Sonata No. 2 in B-flat minor, оp. 35; Chopin: Etude in A minor, оp. 25 No. 11 (Winter Wind); Chopin: Etude in C minor [unspecified]; Chopin: Etude in C-sharp minor [unspecified]; Chopin: Etude in F major [unspecified]; Chopin: Etude G-sharp minor, оp. 25 No. 6; Chopin: Etude in B minor, оp. 25 No. 10 (Octave); Chopin: Three Mazurkas in C-sharp minor [unspecified]; Chopin: Polonaise in A-flat major, оp. 53. October 27, 1930: Queen’s Hall, London, England. Programm: Rachmaninoff: Piano Concerto No. 3 in D minor, оp. 30 [см.: 19].] Такую датировку предлагает и Гарольд Шонберг в своей книге о пианисте: «Когда Горовиц посетил Англию в 1930 году, он исполнил Третий концерт Рахманинова с Вильямом Мен Гелбергом, а затем, записал его с Альбертом Коутсом» [17, p. 124]. Таким образом, можно сделать вывод, что инцидент, происшедший с В. Горовицем, видимо, произошел летом 1930 г. Напомним, что письмо Мильштейна датировано 24 сентября. В Советском Союзе летом того же года, а именно 19 июля 1930 г. был арестован по печально знаменитой статье 58—10 УК РСФСР брат пианиста Григорий Горовиц, которому было предъявлено характерное для НКВД обвинение в контрреволюции[71 - См.: [50, c. 69—70].]. Наконец, в том же году внезапно скончалась мать пианиста Софья Горовиц, которую Владимир очень любил.

2. «Очень уж твое письмо меня взволновало, но [,] тем не менее [,] через три [видимо, дня. – Ю.З.] после его получения имею полную возможность немного анализировать все происшедшее в Кельне». – Письмо В. Горовица, о котором пишет Н. Мильштейн, видимо, содержало описание какого-то плохого поступка, совершенного по отношению к Горовицу неким Марселем. Скорее всего, этот, упомянутый далее в письме, Марсель (имя скорее французское, чем немецкое) обманул пианиста и тот понес довольно значительные финансовые потери. К таким выводам заставляет прийти дальнейший текст письма Н. Мильштейна. Марсель не был секретарем музыканта, т.к. в монографии Г. Пласкина (по утверждению того же Н. Мильштейна, основанной на дневниках А. Меровича), наиболее полно описывающей тридцатые годы жизни пианиста, подобное имя не упоминается[72 - Г. Пласкин в своей монографии, подчеркивает, что секретарем пианиста в течение шести лет один и тот же человек, но отнюдь не Марсель. Он описывает один из разговоров В. Горовица со своими друзьями, который происходил накануне женитьбы пианиста, т.е. в 1933 г.: «…показывая на своего секретаря-мужчину, который путешествовал с ним последние шесть лет. Секретарь сопереживал Горовицу и также был помолвлен. Путешествуя вместе, два будущих жениха выставляли фотографии своих невест на ночные столики у изголовья кроватей каждый на свое место и насмешливо покачивали головой, перед тем как погасить свет» [16, p. 162].]. Известно, что камердинером-секретарем пианиста был молодой белокурый немец, который работал у него шесть лет вплоть до женитьбы В. Горовица на Ванде Тосканини, которая произошла в 1933 г., т.е. значительно позже описанных событий. Весьма возможно, что эта потеря была не столь значимой, так как этот случай в жизни пианиста нигде больше не описывается. Во всяком случае, поиски в корреспонденции архива В. Горовица не принесли результата: ни в одном из писем, адресованных В. Горовицу, не упоминается о каком-либо случае его обмана, как, впрочем, и все наиболее полные опубликованные биографии пианиста умалчивают о драматическом событии финансового порядка, происшедшем в 1930 г.

3. «Вот поэтому-то и этот сын, вернее Сукин сын („Deutchland, Deutchland ?ber alles“)». – Здесь Н. Мильштейн использует знаменитую фразу в уничижительном смысле, подчеркивая всю ее нелепость, в связи с событиями кризиса и острой инфляции в Германии, начиная с середины 1929 г., темпы которой были таковыми, что за два неполных года (до лета 1930 г.) количество безработных выросло до 4 миллионов человек; промышленное производство сократилось в два раза, а национальная валюта – марка подешевела так, что, например, газета в 1929 году стоила 40 миллионов марок[73 - См.: [85].]. По всей видимости, упоминаемый в письме Марсель, «обобрал» пианиста, что и послужило поводом для Н. Мильштейна в столь уничижительном тоне использовать девиз «Германия превыше всего!».

4. «Я говорю о том [,] как немцы-свиньи восстановили, вернее стабилизировали свою валюту». – В середине 1931 г. слабым звеном в мировой валютной системе оказались Германия и Австрия в связи с отливом иностранных капиталов, уменьшением официального золотого запаса и банкротством банков. Германия ввела валютные ограничения, прекратила платежи по внешним долгам и размен марки на золото. Фактически в стране был отменен золотой стандарт, а официальный курс марки был заморожен на уровне 1924 г. С середины 1930 г. Германия прекратила платить репарации, которые были рассчитаны на 37 лет, таким образом, сохранив свою национальную валюту и укрепив ее.

5.«Я здесь у Кнайз [а] заказал серый и синий костюмы, фрак и синие пальто». Фраза, подчеркивающая неудержимую страсть Н. Мильштейна и В. Горовица к модной одежде, хорошей еде, шикарным гостиницам… Наверное, это естественная реакция молодых музыкантов, воспитанных в хороших условиях, обеспеченных семьях интеллигентной социальной среды[74 - Здесь уместно вспомнить совместный (Софья Горовиц с сыном и Н. Мильштейн) поход в кино в Киеве послереволюционных годов, описаный Н. Мильштейном, с присущим ему юмором: «Госпожа Горовиц начала готовиться с утра. Горничная из Польши помогла ей одеться. Мы с Володей помогали стягивать ее корсет. Это было нелегко. Мы взяли по шнуру и тянули, опираясь на ее спину. Она вылила на себя несколько флаконов „L’Origan by Coty“, надела черный шелковый костюм (это был июнь!), сшитый по моде 1900 года, обильно наложила желто-зеленые тени и увенчала все это невероятной фиолетовой шляпой с вуалью. Мы вышли на Большую Житомирскую улицу. Солнце нещадно палило. Все с интересом на нас смотрели. Мы решили остановить трамвай между остановками, потому что до следующей остановки мы бы не дошли. Трамвай со скрипом остановился при виде госпожи Горовиц, и с невероятными усилиями мы протиснули ее внутрь трамвая. Рабочие, сидящие внутри, с изумлением уставились на нее. Но русские рабочие были достаточно сдержаны и вежливы. Они сразу же предложили госпоже Горовиц сесть. Она смерила их взглядом через лорнет сверху до низу, остановив взгляд на грязных ботинках, и сказала достаточно громко, чтобы все ее услышали: „Именно такие порядки сейчас?“ Фильм с известным актером не произвел на госпожу Горовиц никакого впечатления. Она пришла домой и больше никогда не выходила» [11, p. 41—42].] и внезапно оказавшихся как бы в другой стране – немытых, нищих людей, ограниченных в еде, толпящихся в грязных поездах, сквернословящих, ограниченных, а порой и страшных. Поэтому, наверное, и в СССР, и после отъезда за границу, молодые музыканты обращали такое внимание на внешние аксессуары: одежду, еду, гостиницы, предметы роскоши. Кстати, многие авторы упоминают об «элегантности» любимых Мильштейном пуловеров. Как мы помним из литературы, Горовиц тоже был «франтом»: носил всегда элегантные пиджаки, смокинги и фраки в ансамбле с контрастными по цвету и рисунку брюками, всегда появлялся в новых галстуках-бабочках и даже, собирая их, стал членом всемирного клуба любителей бабочек. Начиналась эта любовь к модным и красивым вещам еще в СССР, когда молодым людям едва было за 20: «Мы выходили на сцену в шелковых чесучовых рубашках с жабо, черных широких брюках и открытых кожаных туфлях. В Киеве мы нашли портного г-на Купера, у которого всё еще были хорошие ткани. Он шил для нас одежду, и мы хорошо выглядели. Конечно, это был провинциальный шик. Нельзя сравнивать нашего г-на Купера с лондонскими портными. Но в России в то время мы выделялись» – пишет Н. Мильштейн [11, p. 43]. А далее добавляет, уже о Москве: «У нас с Горовицем были деньги, поэтому мы могли ходить в знаменитое кафе в Столешниковом переулке, где собиралась капиталистическая элита [новая экономическая политика, введенная В.И.Лениным. – Ю.З.]. Мы ели необыкновенно вкусные пирожные с хорошо взбитым кремом. Нас окружали красивые дамы в потрясающих мехах и богатые господа. Жизнь была прекрасна. Нас с Горовицем приглашали в лучшие дома в Москве. Мы познакомились с художником Леонидом Пастернаком и его сыном Борисом, молодым поэтом. Мне не очень нравилась живопись Пастернака. Я считал, что смог бы писать картины на таком же уровне, хотя, возможно, я ошибался. Московские звезды первой величины, такие как Константин Станиславский, основатель Московского Художественного театра, часто бывали в доме Пастернака» [11, p. 50].

Н. Мильштейн диктовал свои воспоминания С. Волкову в восьмидесятых годах. Он был уже далеко не молод, однако с гордостью говорил о роскошной гостинице в Петрограде (Санкт-Петеребурге), о ресторане на последнем ее этаже[75 - Речь идет о концерте 12 декабря 1923 г. в Большом зале Петроградской филармонии под управлением А. К. Глазунова.]: «После концерта мы пригласили Глазунова пообедать с нами в гостинице «Европейской», где мы остановились. Лучшее место в городе, как раз напротив филармонии, самое трудное, что должен был сделать Глазунов, так это перейти улицу. Гостиница «Европейская» – роскошное, «старорежимное» учреждение. Там даже на последнем этаже был ресторан…» [11, p. 59]. Несколько дальше Мильштейн говорит уже о Москве: «Мы с Горовицем жили там как богатые иностранцы. Мы разгуливали в дорогих заграничных костюмах и даже носили короткие гетры, верный признак того, что мы принадлежали к элите! Кроме того мы постоянно посещали лучшие рестораны Москвы [11, p. 61].

А вот как описывает Г. Пласкин первую встречу В. Горовица со своим будущим менеджером: «Владимир приехал в гостиницу на встречу [первая встреча с Александром Меровичем – будущим импрессарио В. Горовица. – Ю.З.] рано утром в черных лакированных концертных туфлях, в ярких зеленовато-голубого цвета носках, его волосы были довольно длинными (прическа в духе времени), лицо было ужасающе бледным, почти просвечивающее. Меровича, безусловно, больше впечатляла сильная привязанность Горовица к роялю, чем его щегольской стиль в одежде [11, p. 61].

Когда друзья обосновались в Париже, Горовиц был разодет по последней парижской моде, «от Кнайза», подчеркивал он. Мерович абсолютно безуспешно пытался привить своему протеже чувство меры и часто раздражался, когда видел, как глупо и наивно Горовиц транжирил деньги, он говорил друзьям: «Если коробка спичек будет стоить сто долларов, Горовиц обязательно её купит» [11, p. 139].

Уже позднее, в Нью-Йорке В. Горовица приводили в восторг автомобили. Любимая опубликованная фотография Горовица была сделана около его «Роллс-Ройса»: «Я только что купил, чтобы вы думали, автомобиль!» (наверное, читатель помнит этот снимок счастливого пианиста возле своей машины). Он стал носить самую лучшую одежду стиля «Бонд Стритсо своеобразными деталями, граничащими с эксцентричностью». Его вкус в одежде часто очаровывал и веселил публику, особенно красные и розовые рубашки, от которых он был без ума [11, p. 136—139].

6.«В этой комнате имеются самые дорогие картины и скульптуры знаменитых мастеров». – Натан Мильштейн увлекался живописью и хорошо разбирался в ней. Он сам писал картины и, как отзываются его современники, неплохо. В своей автобиографической книге «Из России на Запад» он признается: «Горовиц знал, что я с детства рисую. Я любил ходить в Эрмитаж в Петербурге, когда был мальчиком. У русских царей была изумительная коллекция живописи – среди них картины Рафаэля, Тициана, Веласкеса, одна лучше другой. Особенно в Эрмитаже меня поразили картины Рембрандта. В музее Александра III я восхищался русскими художниками – Левитаном, Репиным, Серовым» [11, p. 197—198].

Когда Н. Мильштейн стал достаточно востребованным в Европейских странах, он получил возможность знакомиться с искусством Италии, Испании, Франции, Голландии. «Я с удовольствием вращался в артистической среде Парижа. В моих планах также были поездки по Европе. Такое происходит постепенно: вы встречаете талантливых людей, настойчиво интересуетесь искусством, читаете новые интересные книги по истории и философии – и неожиданно замечаете, что ваше мировоззрение очень изменилось» [11, p. 86—87]. Он признается в своей любви к живописи: «Я буквально пожирал искусство, проводя целые дни в музеях, особенно в Италии и Испании. Я знал точное место расположения каждого портрета Гойи. В Прадо в Мадриде я застывал пораженный перед картинами, изображавшими казнь повстанцев. Я почти возненавидел это произведение – оно напоминало мне ужасы гражданской войны в России.

Я влюбился в Делакруа, который к тому же был блестящим музыкантом и написал лучшие портреты Шопена. Шопен работы Делакруа не традиционен – он очень динамичный почти авторитарный и в то же время чувствуется возвышенная поэзия, скрытая в этом человеке, как и в его музыке.

Я почти оценил современные палитры Курбе: некоторые из его работ божественны и колоритны как симфонии, а другие неинтересны, как старый табак. Шаг за шагом я начал понимать что-то в живописи. Это как вино – вы пьете и сравниваете, пьете и сравниваете. И, наконец, вы знаете, как определить, какое вино хорошее, а какое нет. А для неспециалиста этого достаточно. Если вы начали понимать сравнительные достоинства каждого вида, тогда вы – специалист»! [11, p. 198].

Натан Миронович не только хорошо знал мировую жисвопись, но и разбирался в стоимости картин, посещая престижные салоны и аукционы. Подтверждением тому может служить известный случай его оценки П. Пикассо[76 - Следует заметить, что скрипач хорошо знал и любил творчество этого художника: «Я преклонялся перед Пикассо и его работами» – признается он на страницах своих воспоминаний [11, p. 86].], которую купил В. Горовиц: «Немного позже Горовиц пригласил меня снова[77 - Незадолго до приобретения Горовицем полотна Пикассо, пианист пригласил Мильштейна, чтобы последний оценил купленные им картины американских художников. См.: [11, р. 198—199].] и сказал: «Натан, посмотри, я купил Пикассо за пятьдесят четыре тысячи долларов, а Сезанна за восемь». Работой Сезанна был неприглядный набросок портрета его жены, обычно художники такие работы выбрасывают. Я посоветовал Горовицу вернуть Сезанна, даже если он потеряет на этом деньги. Но я остановился перед Пикассо – это была большая картина, изображавшая акробата в красном. Тем не менее, у меня были сомнения относительно ее цены. В то время одним из моих друзей был дирижер Владимир Гольшман, у которого была хорошая коллекция работ Пикассо и Брака. Мы всегда вместе ходили к продавцам живописи, поэтому я разбирался в ценах. Я сказал Володе: «Я думаю, что тебя надули на Пикассо. Самый дорогой Пикассо сейчас идет приблизительно за двадцать пять тысяч».

Володя был доволен! Он сказал жене: «Вандочка, Натан знает цены!» А потом сказал мне, что на самом деле он заплатил только двадцать четыре тысячи за эту работу Пикассо[78 - Картина П. Пикассо, которую В. Горовиц впоследствие продал висела в его кабинете. К счастью остался снимок, где семья (Ванда Владимир и их дочь Соня сидят под этой картиной.]. Он просто хотел поразить меня» [11, p. 199].






Семья В.Горовица под картиной П.Пикассо (Photograph by the New York Times)



7. «Мой чудный смычек вторично сломался. Безумно жалко». – В своих мемуарах Н. Мильштейн подробно останавливается на выборе инструмента и своем отношении к нему: «В России я не в полной мере понимал, что скрипка может звучать по-разному красиво, поэтому мне было безразлично, на каком инструменте играть. Моя скрипка стоила тогда около двадцати копеек, а мой смычок – подарок Ауэра – и того меньше» [11, p. 87]. С годами он начал понимать, насколько солирующий исполнитель зависим от инструмента. Тем не менее, скрипач описывает несколько случаев, когда на концертах, в связи с обрывом струны, брал у кого-нибудь из оркестровых скрипачей любой инструмент и продолжал выступление на нем: «Я помню, как в Гамбурге я пришел на репетицию с оркестром под руководством Ойгена Пабста и вовсе без скрипки. Кто-то из оркестра одолжил мне свою скрипку, в тот вечер я играл на чужой скрипке!» [11, p. 87].

Первое время на Западе он играл на случайных инструментах. К 1930 г. музыкант уже был обладателем скрипок Гварнери дель Джезу и Страдивари. В 1945 г. он купил третью скрипку, на которой играл до самой смерти. Во время гастролей Мильштейн возил с собой четыре смычка. Он объяснял: «Сейчас я всегда говорю студентам, что хороший смычек почти также важен, как и хорошая скрипка. Но не каждый может позволить себе качественный смычек: хороший смычек может стоить более пятидесяти тысяч долларов» [11, p. 89]. Письмо, напомним датировано 1930 г. В этом году были приобретены две великолепные скрипки и, видимо, очень хорошие и дорогие смычки. Можно себе представить степень расстройства музыканта в связи с такой потерей.

8. «о чем и как говорил Саша с Франклином?» – Ключевая фраза письма. Для того чтобы объяснить это, необходимо вернуться на пять-восемь лет назад. Известно, что с 1923 г. до отъезда за границу импрессарио Натана Мильштейна и Владимира Горовица был представитель Госконцерта Павел Коган. Примерно с того же времени к ним присматривался и Александр Мерович. Это был профессиональный музыкальный менеджер. До Первой мировой войны у него было свое артистическое агенство. Затем он был призван в армию, а после революции три года (с 1918 по 1921) работал в музыкальном отделе Наркомата просвещения. С момента провозглашения НЭПа амбициозный и авантюристки мыслящий Мерович носился с идеей покорения Америки российским оперно-балетным искусством и хотел привлечь к этому проекту Ф. Шаляпина, А. Павлову и других знаменитых актеров оперы и балета, но идея так и не была осуществлена.

Услышав в Петрограде «музыкантов революции», А. Мерович понял, что имея подобных артистов, сможет пробиться на Западе. Это был для него счастливый билет в одну сторону. Поэтому именно он, Александр Мерович, долгое время уговаривал юных скрипача и пианиста уехать из СССР. В апреле 1925 г., когда заместителем Реввоенсовета Иеронимом Уборевичем молодым музыкантам было выдано письмо со следующей формулировкой: «Революционный военный совет республики не возражает против поездки за границу товарищей Мильштейна и Горовица с целью артистического совершенствования и культурной пропаганды» [11, p. 70—71], А. Мерович встретился с отцом пианиста – Самоилом Горовицем для обсуждения условий контракта. Это были долгие переговоры, в которых импрессарио обещал организовать европейский дебют Н. Мильштейна и В. Горовица, и взять на себя хлопоты по их дальнейшей гастрольной деятельности. Договоренность была устной, тем не менее, в ней оговаривались 20% от гонораров музыкантов в течение первых трех лет и 15% – на протяжении всей дальнейшей их музыкальной карьеры, которые должен получать импрессарио[79 - В конце концов, и Н. Мильштейн и В. Горовиц отказались от услуг А. Меровича. Произошло это уже в Америке, куда оба переехали в конце тридцатых годов.].

На протяжении всего 1925 года А. Мерович проводил переговоры с европейскими менеджерами относительно концертов Мильштейна и Горовица в Европе. Он договорился о первых концертах пианиста, а позднее и скрипача в Берлине. Он же, впоследствии, обеспечил их дебют в Париже и других столицах и городах Европы. Все концертные поездки до тридцатых, а некоторые – и сороковых годов были организованы А. Меровичем – Сашей, как называли его друзья, которых с 1926 г. стало трое. К ним присоединился виолончелист Григорий Пятигорский[80 - Процитируем слова Мильштейна: «Мы с Горовицем встретили Пятигорского в 1926 году в Берлине, вскоре после нашего приезда из России. Вместе нас свёл наш покровитель Александр Мерович, и мы сразу же стали звать Пятигорского его уменьшительным именем, Гриша. В то время Гриша был первой виолончелью в симфоническом оркестре Берлинской филармонии, которой руководил Фуртвенглер» [11, p. 80].], хотя, как утверждает Н. Мильштейн, импресарио наибольшее внимание уделял В. Горовицу.

Нужно сказать, что отношение скрипача к А. Меровичу было далеко не однозначным: «Мерович был неуравновешенным человеком и, кроме того, отвратительным менеджером: он ничего не планировал, ничего не предусматривал и делал множество ошибок» [11, p. 189].

Концертная жизнь в Европе не всегда могла обеспечить музыканту достойное существование. В. Горовиц вспоминал, что к концу первого года пребывания в Германии, где экономика была развалена инфляцией, у него от 5 тысяч долларов, увезенных из СССР, осталось около сотни. «И, возможно, Мерович, – говорил Горовиц в одной из своих бесед с известным журналистом Г. Шонбергом, – был небрежен с деньгами» [17, p. 100].

В конце 1920-х годов, в Германии музыкантам было трудно заработать концертными выступлениями, которых становилось все меньше и меньше. Америка была в этом отношении Меккой, куда стремились все музыканты[81 - Достаточно привести примеры 1938 и 1939 гг., когда В. Горовиц играл по 200 концертов в год.]. Поэтому, когда дирижер и владелец крупнейшего артистического агентства Артур Джадсон приехал в 1927 г. в Париж, Александр Мерович усиленно обхаживал его, буквально насильно заставляя пойти на концерт молодых музыкантов. «Мерович, возможно, что-то и знал об организации Джадсона, – пишет Г. Шонберг, – но ни он, ни Горовиц не могли себе даже представить, какое сильное влияние оказывал Джадсон на музыкальную жизнь Америки. Они ведь, в конце концов, всё ещё были неопытными новичками из России. Но для музыканта, который знал хоть что-нибудь о коммерческой стороне в американской классической музыке, обращение, исходящее от Артура Джадсона можно сравнить с вызовом Его Святейшеством Папой приходского священника» [17, p. 101]. Джадсон возглавлял самое большое агентство Community Concerts и был президентом компании Colambia Concerts [самая крупная служба менеджеров в мире музыки. – Ю. З.]. Кроме того, он являлся вторым крупнейшим акционером радиовещательной компании Сolumbia и владельцем звукозаписывающей фирмы Сolumbia Records. Г. Шонберг отмечает: «Такая власть, которую имел Джадсон, вызывала ропот возмущения в музыкальном мире, но не многие музыканты или люди, связанные с бизнесом в мире музыки, осмеливались перечить ему. Только в 1941 году были публично выдвинуты обвинения против всемогущественного Джадсона. Первый, кто привлёк внимание общественности к факту монополии Джадсона, был Артур Родзинский[82 - Его сын Ричард Родзинский много лет возглавлял Международный конкурс пианистов Вэна Клайберна, а в 2011 г. по приглашению В. Гергиева был Генеральным директором конкурса П. И. Чайковского в Москве.], дирижёр Нью-Йоркского симфонического филармонического оркестра, который назвал Джадсона „самодержцем“ и потребовал, чтобы его власть была ограничена»[83 - Приведу абзац одной из статей об А. Джадсоне: «Были некоторые музыканты, которые пытались сражаться с Джадсоном. Один из них был дирижер Артур Родзинский. Джадсон попытался отстранить Родзинского от руководства Кливлендским оркестром в 1933 (попытка не удалась). Джадсону удалось остановить Родзинского от принятия его главным дирижером Нью-Йоркской филармонии в 1936 г. В 1947 г., Родзинский, который, наконец, стал дирижером Нью-Йоркской филармонии, сражался с Джадсоном. Обращаясь к руководству оркестра [выборное. – Ю. З.], он назвал Джадсона (который присутствовал) „диктатор, который сделал невозможным музыкальный прогресс“. Родзинский просил руководство оркестра выбрать его или Джадсона» [перевод мой. – Ю. З.]. См.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Judson] [17, p. 101—102]






Артур Джадсон. Фото из интернета.






Книга Артура Джадсона. Фото из интернета.



Как известно, А. Меровичу удалось вызвать интерес Джадсона сначала к В. Горовицу (американский дебют в 1928 г.[84 - См. подробно: Зильберман Ю., Тышко С. Владимир Горовиц: от Чайковского к Рахманинову. (Пять комментариев к малоизвестному письму С. В. Рахманинова В. С. Горовицу)». – Музыкальная Академия, 2007. – №2. – C. 125—150.]), затем к Н. Мильштейну (дебют в США в 1929 г.[85 - В октябре 1929 г. Мильштейн в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением Л. Стоковского дебютировал в США, где и поселился в конце тридцатых годов, приняв гражданство США в 1942 г.]). А. Мерович делал все возможное, чтобы А. Джадсон взял молодых музыкантов, предложив им всеамериканское турне. Об этом вспоминал и Григорий Пятигорский в своих мемуарах «Виолончелист»[86 - См.: [15].]: «Приятным сюрпризом было опять увидеть Меровича, хотя наша встреча длилась всего несколько часов. Он сообщил мне хорошие новости о контракте на гастроли в США в сезоне 1929/30 года. Саша ликовал. „Спрос на вас троих фантастический! Некоторые олухи называют нас счастливчиками, будто дело не в вашем таланте и не в том, что подготовка ваших концертов достается потом и кровью. Однако я все же должен признать, что такая вещь, как счастье, есть на свете“, – засмеялся он»[87 - См.: [100].].

Вице-президентом и генеральным менеджером компании Colambia Concerts был Кельвин Франклин. Он, как правило, решал все финансовые вопросы, связанные с концертами в Америке. Г. Пласкин пишет, величнина гонорара всегда очень тщательно обговаривалась А. Меровичем с К. Франклином. Кроме того, Франиклин «доносил» решение своего шефа Артура Джадсона музыканту относительно его возможности выступать в Америке во время концертного сезона[88 - См. подробно: [16, p. 138—139].]. Дебют Мильштейна в США уже состоялся годом раньше[89 - О дебюте Мильштейна см.: [13].] и, видимо, поэтому ему так важно было узнать: сумел ли Мерович говорить с Франклином о его гастролях в Америке на предстоящий зимний сезон. Фактически, от переговоров «Саши» (А. Меровича) с представителем всесильного Артура Джадсона зависела вся дальнейшая жизнь молодых музыкантов. Они всеми силами стремились получить ангажементы в США, где, как они были уверенны, неограниченные возможности для концертирования. Вот почему можно с уверенностью говорить, что дописанная фраза-вопрос, является решающей и главной.

Следующее письмо датировано 1942 годом.

Что произошло в период с 1930 по 1942 гг.?

В начале 1930 г. Владимир Горовиц вернулся из США в Париж после успешных гастролей. Он побывал несколько недель в санатории под Дрезденом, отдохнул. Весной Мерович уговорил его принять участие в Парижском дебюте Г. Пятигорского. В программе была камерная музыка. В завершении концерта панист играл сонату В. А. Моцарта. Еще ранее, летом 1929 года А. Мерович завершил переговоры с всесильным Артуром Джадсоном об американском дебюте Натана Мильштейна и Григория Пятигорского (в письме 1930 г. скрипача интересовало, очевидно, сумеет ли А. Мерович договориться с К. Франклином относительно его длительных контрактов в Америке), который должен был состояться в сезон[90 - Известно, что в тридцатых годах ХХ столетия в летние месяцы концерты классической музыки, как правило, не проводились из-за невозможности обеспечить прохладу в залах. Поэтому «сезон» – это восемь-девять месяцев в году, начинался в сентябре, иногда в октябре и оканчивался апрелем-маем.]





Конец ознакомительного фрагмента. Получить полную версию книги.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/uriy-zilberman/gorovic-byl-mne-kak-brat-pisma-natana-milshteyna-vladimiru/) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.



notes


Примечания





1


См.: Каталог переписки.




2


См.: [5]




3


У всех авторов, высказывающихся о Н. Мильштейне, есть неизменное: «сочетание в искусстве скрипача интеллектуального и эмоционального».




4


О становлении репертуара В. Горовица см. подробно: [50, c. 88—99].




5


См.: [16].




6


См.: [17].




7


См.: [6].




8


См.: [11].




9


См.: [92].




10


Герман Деврис «American», Чикаго, 11 марта 1935 г.




11


Нам представляется необходимым процитировать полную версию анкеты Натана Мильштейна опубликованную в Нью-Йорк Таймс. См. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.medici.tv/#!/nathan-milstein-master-of-invention-part-2 «The most nearly erfect violinist of his time», The New York Times, Nathan MilsteinBorn: 31-Dec-1904 Birthplace: Odessa, Ukraine Died: 21-Dec-1992 Location of death: London, England Cause of death: unspecified Gender: Male Religion: Jewish Race or Ethnicity: White Sexual orientation: Straight Occupation: Violinist Nationality: United States Executive summary: Virtuoso violinist, interpreter of Bach Father: Myron Milstein (fabric importer) Mother: Maria Bluestein Wife: Thеr?se Kaufmann (m. 1945, one daughter) Daughter: Maria Bernadette University: St. Petersburg Conservatory Teacher: Juilliard School of Music Teacher: Foundation for International Master Classes, Zurich Grammy 1976 for Bach’s Sonatas and Partitas Hollywood Walk of Fame 6379 Hollywood Blvd. (recording) French Legion of Honor 1968 Naturalized US Citizen 1942 Author of books: From Russia to the West (1990, memoir)».




12


См.: [50; 51, c. 221—237].




13


См., например: «Музыкальную энциклопедию», а также монографии Г. Пласкина [16, р. 15] и Г. Шонберга [17, р. 37]. Только Дэвид Дюбаль в книге «Evenings with Horowitz» указывал, что Горовиц родился в 1903 году [6, р. ХХII].




14


Так в 2014 г. появились «юбилейные» статьи в англоязычной прессе: [3; 12; 18].




15


См.: [37].




16


См.: [20].




17


Следует отметить, что в книгу Г. Пласкина вкралась обычная опечатка. На 74 странице год проставлен, как 1924-й. Из предыдущего текста нам известно, что все это происходило в 1925 году.




18


Книга Г. Пласкина о В. Горовице вышла в 1981 г. Пианист нигде не упомянул о том, что год его рождения 1903, а не, как указано Пласкиным, 1904.




19


С апреля 1919 года право выдачи загранпаспортов принадлежало Наркомату иностранных дел. В июне 1922 года были введены новые правила. В частности, требовалось получить специальную бумагу в ГПУ, для чего нужны были, помимо справок и свидетельств, поручительство двух граждан РСФСР. В 1922 году был создан Особый комитет по организации заграничных турне и выставок во главе с Анатолием Луначарским. Первоначально речь шла об организации гастролей, но вскоре комитет занялся выдачей виз на въезд иностранным художникам и артистам. См.: [114].




20


В своей книге Г. Шонберг приводит прямую речь пианиста, подтверждающую эту версию: «Мой брат Георгий посмотрел на документы и сказал, что не о чем беспокоиться. Он взял небольшой ножик, срезал цифру „3“ в 1903 году и написал „четверку“» [17, p. 38].




21


Семья инженера С. Горовица в Киеве тоже была достаточно обеспеченой. Достаточно сказать, что в 1912 г. отец пианиста совместно с шурином открыл собственную фирму с уставным капиталом 400 000 рублей, а в 1917 г. он был Председателем Союза Киевских электротехнических предприятий (илл. №18). См.: [49, c. 37]. Еще одним подтверждением, на этот раз семьи Мильштейн, может служить хотя бы наличие квартирного телефона – большая роскошь для того времени: «Как-то в 1915 году профессор Столярский позвонил нам домой. Я взял трубку…» [11, p. 10].




22


Дом, в котором родился Н. Мильштейн, выглядит не очень привлекательно, но находится он в самом центре Одессы.




23


Франц Мор приехал в Америку в 1962 году. Заменил в доме Горовица главного настройщика фирмы Steinway Уильяма Хапфера, который работал в фирме 50 лет. Сначала был его помощником и ездил к Горовицу с ним. Затем начал работать самостоятельно.




24


В семье Горовицев, видимо, много читали. Известно, что Самоил на досуге переводил на русский язык стихи Гейне, Шиллера, Гете.




25


Сам скрипач описывал свое «попадание» в музыку с юмором: «Однажды (должно быть это было в 1911 году; мне было только семь лет) мама объявила: „Сегодня мы идем в концерт. Играет вундеркинд Яша Хейфец“. После концерта я пришел домой и крепко заснул. Я тогда еще не знал, что моя судьба окончательно решена, и я буду скрипачом» [11, р. 6]. Здесь следует отметить точность и прекрасную память музыканта. Действительно, в 1911 году маленький Яша Хейфец дал свой концерт в Малом зале Петербургской консерватории, а затем в Одессе, Варшаве и Лодзи. Об этом см. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=724




26


В 1911 году с позволения дирекции Одесского музыкального училища была открыта частная музыкальная школа П. С. Столярского.




27


За почти 50 лет преподавания в Петербургской консерватории Ауэр (см. илл. №24, 25) воспитал более трехсот профессиональных скрипачей, многие из которых успешно преподавали в консерваториях, играли в лучших оркестрах и квартетах, выступали с сольными концертами в России и за рубежом. Из этой школы вышли выдающиеся музыканты, прославившие ее на весь мир, оказавшие огромное влияние на развитие мирового исполнительского искусства. Это, прежде всего, Яша Хейфец, Мирон Полякин, Натан Мильштейн, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Борис Сибор, Иосиф Ахрон, Тоша Зейдель, Михаил Вольф-Израэль, Цецилия Хансен, Павел Пустырников, братья Михаил и Иосиф Пиастро и многие другие. Яша Хейфец утверждал: «Ауэр был несравненным педагогом. Думаю, никто в мире не мог бы даже приблизиться к нему. Не спрашивайте, как ему это удавалось, я все равно не смогу ответить». За пределами России звездные ученики Ауэра также преподавали в престижных учебных заведениях. Так, Натан Мильштейн был профессором Джульярдской школы, учил студентов в британских высших музыкальных школах. Об этом см.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.nndb.com/edu/813/000068609/ (http://www.nndb.com/edu/813/000068609/) Яша Хейфец 20 лет вел классы игры на скрипке в университетах Калифорнии; Ефрем Цимбалист преподавал в институте Кертиса. Подробнее см.: [120].




28


См. приложение №№2, 3.




29


См. приложение №3.




30


См.: [50, с. 88—99].




31


Такое же фантастически быстрое овладение новым репертуаром было свойственно раннему С. Рихтеру. В своем фундаментальном труде «Исполнитель и стиль» Давид Рабинович подчеркивает эту особенность пианиста: «Далеко ушло от нас время, когда окружающие поражались сказочной быстроте, с какой он [С. Рихтер. – Ю. З.] овладевал репертуаром, когда на подготовку очередной программы с фундаментальными произведениями, дотоле еще не выносившимися им на публику, артисту хватало недолгих недель, а иной раз и считанных дней». См.: [102, c. 20].




32


Профессор Киевской консерватории Сергей Тарновский в 1918 году был преподавателем Владимира и Регины Горовиц. См. подробнее: [51, c. 275—289].




33


Семья В. Горовица в годы революции была переселена из большой семикомнатной квартиры в п-образном доме, стороны которого выходили на улицы Крещатик, Прорезную и Музыкальный переулок, в квартиру, где жили совместно с семьей брата матери Владимира – Александра Бодика, по адресу: ул. Большая Житомирская, 10, кв. 9. См.: [50, c. 51—52].




34


В Грузии, где В. Горовиц давал концерты в декабре 1924 г., у профессора Тбилиской консерватории им. Вано Сараджишвили, Заслуженного деятеля искусств Грузии и Заслуженного педагога Грузии Русудан Зосимовны Ходжава, сохранилась фотография пианиста с дарственной надписью, которую он подарил ее матери – юной слушательнице этих концертов.




35


См.: [57, с. 17—43].




36


Газета Известия от 12 декабря 1922 г.: «Музыканты революции.Можно считать не просто очевидным, но очевидным до трюизма, что музыкальное творчество всегда есть отражение соответственной исторической эпохи, ее экономики, общественности, идеологии. Но, как вершина идеологической „надстройки“, наименее материальное из искусств, музыка более других отдалена от реальной жизни, ход ее развития в значительной степени подчинен ее собственным законам (усложнение ритмики, расширение понятие консонанса и др.). Поэтому реагирование музыки, как творчества, на социальные сдвиги обычно запаздывает, она не вполне им „соответствует“, недостаточно полно их „отражает“. Тем не менее, связь их „отражает“. Тем не менее, связь налицо и еще в древности (Вагнер, Рубинштейн и др.) констатировалась, как относительно крупного, так и мелочей.Но музыка, как исполнение? Вошло в обиход говорить о „классическом“ исполнении, как наиболее ярко передающем эпоху, когда писал автор, передающем точно стиль автора и проч. Менее часто, но все же говорят об индивидуальности исполнения. Совсем не говорят или не додумываясь, как не марксисты, или не слишком понимая (пресловутая „шулятиковщина“), как иные, даже солидные марксисты, совсем не представляют возможности исполнения в стиле эпохи же, но только не композитора, а артиста.Мыслима ли теоретически такая игра, которая „отражает“, „соответствует“ времени, как это сказывается на композиции? Да, мыслима. А если так, то значит возможна и необходима. Наши теоретики, с оглядкой или невзначай употребляли понятие „абсолютный“ (абсолютная красота, абсолютная ценность), гораздо основательнее и глубже оперируют с понятием „относительный“. Это вполне логично, ибо если диалектику и относительность признавать в сфере экономики, то и все элементы идеологии диалектичны и относительны.Значит, если теперешний композитор „под Бетховена“ – жалость и преступление, то разве иначе надо сказать про артиста „под Бетховена“? Свой небольшой академический интерес такое исполнение, конечно, имеет, но стоит ли о нем хлопотать… Есть копировщики и у Микель-Анджело, но что это – художники?Разумеется, разница между музыкой и живописью существует. Но если классик живописец имеет цену для нас an sich, в подлинных красках, пропорциях и проч. (его творчество в пространстве), то классик-композитор соприкасается с „абсолютным“ только одной, зато главнейшей, звуковой частью своих сочинений. Ритм, метр, тембры, вариации звучности и др. элементы музыкального исполнения передаются во власть артиста.И если музыкант претендует на звание художника, он должен организовывать эти вторичные элементы соответственно объективным требованиям исторической эпохи.Чтобы достигнуть максимума воздействия на современного слушателя, артист должен открыть эмоции эпохи. Должен статике композитора сообщить динамику современности. Здесь заключена объективно-творческая задача. Чем исключительное время, тем больше права дается на модернизацию.Война и революция в сильнейшей степени потрясли психику живущего поколения. К какому бы классу человек не принадлежал – победоносный ли пролетарий, недоумевающий ли крестьянин, разоренный ли собственник – на долю всякого выпало огромное количество переживаний, радостных или горестных, всегда небывалой интенсивности. Его чувства, формально говоря, притупились. Для возбуждения требуются много большие дозы раздражающих факторов.И музыка, чтобы вызвать нормальный эмоциональный эффект, требует усиление всех своих средств воздействия – должен до возможных пределов расширится их диапазон, повыситься контрасты. Медленные и быстрые темпы, внутренний ритм, слабость и сила звучания необходимо форсируются. От карикатурности удержит чувство меры.„Открытие“ динамики эпохи – не химический анализ и не микроскоп. Чуткий артист вовсе не обязан задаваться определенной целью, он постигает эпоху интуитивно.На шестой год революции мы получили таких артистов. Это – пианист Вл. Горовиц и скрипач Нат. Мильштейн, в чем убеждают их неоднократные выступления solo, due и с „Персимфаном“. Оба они молоды – дети, питомцы последних революционных годов.Совершенна несущественна степень их политической невинности – да ведь этим никогда не определяется художественный талант. Но они чужды застарелых академических традиций, в них не чувствуется „строгой школы“, – а это всегда служит только бременем для сильного дарования. Технический механизм у обоих великолепный, у скрипача – феноменально точный. Их художественное развитие шло под влиянием великих потрясений нашей революции. Их художественная структура, как чуткая мембрана, реагировала на волны и удары современности. Исполнение обоих – эмоции революции. Грандиозность и монументальность, особенно у пианиста, – вот их эстетическое credo. Начиная от внешности, техники, переходя через зияющие контрасты метра, ритма, звучаний к общей одухотворенности, т.е. к творчеству артиста, мы осязательно чувствуем бурю и натиск нашей эпохи. Вл. Горовиц – уже зрелый, сильный, разносторонний. Нат. Мильштейн – еще незрелый, потому простителен его чрезмерный уклон к виртуозности.Как бы то ни было – они первые музыканты революции.Антон Углов» [А. В. Луначарский. – Ю.З.].




37


См.: [127].




38


Конечно, Николай Яковлевич не очень подробно, но действительно написал С. С. Прокофьеву об успехе исполнения его Первого скрипичного концерта в Москве, упомянув при этом и Н. Мильштейна: «… Для сведения повторю, что игралось: „Бабушкины сказки“ – дважды (Игумнов), 1-я соната, 2-я и 3-я сонаты, 4-я соната, виолончельная баллада, скрипичный концерт (очень недурно, неким Мильштейном)…» – 22 ноября 1923 г., Москва. [93, c. 176—177, письмо №184].




39


На доме по ул. Пушкинской в Одессе установлена мемориальная доска с надписью: «В этом доме жил и работал с 1937 по 1944 г. народный артист УССР, профессор Петр Соломонович Столярский» (илл. №32-а). Не очень понятно, кто сумел убедить исполком Одессы в столь фантастической надписи, т.к. во-первых, еврей никак не мог находиться в городе, занятом гитлеровцами, во-вторых – П. С. Столярский с 1941 по 1944 гг. преподавал в Свердловской консерватории, а 29 апреля 1944 г. скончался от сердечного приступа, и об этом писали в общесоюзных газетах. Петр Соломонович жил до 1937 г. на ул. Преображенская, которая и по сей день носит это же название.




40


Удивительно, оборот типично одесский!




41


Н. Мильштейн, описывая свои занятия у П. С. Столярского вспоминает, что в доме, в котором жил педагог, была широкая мраморная лестница, с которой он однажды упал, а доктор Ауслендер, муж известной пианистки Эсфирь Гешелин-Чернецкой (1890—1922), зашивал ему рану на голове (в июне 2015 автор сделал фотографию дома, где жил П. С. Столярский и лестниицу, действительно очень крутую, откуда падал юный Натан Мильштейн. О самой пианистке следует сказать, что она была сестрой музыканта Семена Чернецкого впоследствии генерал-майора, инспектора военных оркестров Красной Армии, дирижера сводного оркестра Наркомата обороны, исполнявшего марши (в том числе и знаменитые марши Чернецкого) на Красной площади на Параде Победы в 1945 году. В доме Эсфири стоял рояль «Стенвей», подаренный ей Рахманиновым, на нем впоследствии не раз играли Гилельс и его педагог Рейнгбальд. Эсфирь окончила Московскую консерваторию по классу В. И. Сафонова, а с 1908 г. выступала в различных городах (кстати, и в Киеве) в качестве солистки и ансамблистки. Камерная музыка была близка ей по духу: она ее чувствовала как «наиболее интимную отрасль звукового искусства». После получения первой премии на конкурсе исполнителей в Санкт-Петербурге Э. Чернецкая организовала фортепианное трио, в которое вошли И. Пиастро (скрипка) и Д. Зиссерман (виолончель). Она участвовала в цикле концертов Александра Зилоти, в котором в 1911 г. исполнила вместе с Жаком Тибо вторую скрипичную сонату К. Сен-Санса. Со скрипачом Павлом Коханским играла сонаты С. Франка, Э. Грига, М. Регера, И. Брамса. См. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://wapref.ru/referat_polyfsqaspolpolotr.html




42


Чаще всего в биографиях скрипача упоминается дебют с концертом А. Глазунова в 1920 г. См. например: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.eleven.co.il/article/12770 (http://www.eleven.co.il/article/12770)




43


Подробнее о Мише Эльмане см.: [88].




44


«Греческая» пианистка Ирина Энери на самом деле была Ириной Горяиновой. Большую роль в ее судьбе сыграл ее учитель – А. К. Глазунов (илл. №35). См.: [100]. Впрочем, А. Гольденвейзер относил И. Горяинову к «несостоявшимся» вундеркиндам: «Пианисты – Рауль Качаловский, Паула Шалит, Тина Лернер, Ирина Горяинова, выступавшая почему-то под фамилией Энери, скрипач Франц Вечей, виолончелисты – Жан Жерарди, Рая Гарбузова и многие, многие другие. Несмотря на наличие выдающихся, а в некоторых случаях даже феноменальных способностей, никто из них, достигнув зрелого возраста, не стал особенно крупным исполнителем. Слишком ранняя эксплуатация этих юных артистов, бесконечное тасканье их с одной эстрады на другую надорвало их неврную систему и физическое здоровье, они завяли, не успев расцвесть» [цит. по: 55, с. 133—134].




45


Можно только назвать имена учеников Льва Моисеевича Цейтлина: А. Горохова, Р. Баршая, С. Фурера для того, чтобы понять сколь величественной была эта фигура в музыкальном мире.




46


Первый симфонический ансамбль (Персимфанс). Существовал с 1922 по 1933 гг. Основатель – скрипач Лев Цейтлин. Это был полный симфонический оркестр, составом более 80 человек, без дирижера (как отмечает Г. Шонберг, «коммунистический эксперимент коллективизма» [17, p. 60]). Персимфанс стал известен благодаря своим концертам без дирижера. Многие великие исполнители и композиторы такие, как Дариус Мийо и Сергей Прокофьев, с удовольствием соглашались играть с ансамблем. Выступление с Персимфансом считалось престижным для любого молодого артиста.




47


По всей видимости, Натан Мильштейн заблуждался: 27 ноября 1922 г. Первый симфонический ансамбль «Персимфанс» действительно аккомпанировал Владимиру Горовицу и Натану Мильштейну. Но они исполняли 1-й фортепианный концерт Ф. Листа и скрипичный концерт Ф. Мендельсона. Вот анонс данного концерта: «В программе 26-го очередного концерта, завтра, государственный симфонический ансамбль (оркестр без дирижера) исполнят: увертюру и скерцо Мендельсона к комедии Шекспира „Сон в летнюю ночь“, симфоническую поэму Листа „Прелюдии“ и скерцо Дюка „Ученик чародея“ (по балладе Гете). Солисты концерта Вл. Горовиц, исполняющий первый фортепианный концерт Листа и Натан Мильштейн – скрипичный концерт Мендельсона» [64].




48


Елена Малиновская в то время была директором Большого театра. Она часто устраивала в своей огромной квартире музыкальные вечера, на которых приглашала Владимира Горовица и Натана Мильштейна.




49


См: [17, p. 60].




50


Видимо, автор заблуждался относительно года, т.к. он тоже пишет о присутствии А. К. Глазунова. Однако известно, что этот концерт состоялся ранее, да и с Персимфансом в 1924 г. они не играли. Обнаружен только один концерт в Москве 1924 года – 7 мая 1924 г., но сольный.




51


См.: [42].




52


Уже самого факта знакомства этих двух великих музыкантов достаточно для того, чтобы знать: благодаря кому (или какому событию) это произошло.




53


В тот вечер у Горовицев были Ф. Блуменфельд и Г. Нейгауз. В архиве Ванды и Владимира Горовица есть письмо от внучки Ф. Блуменфельда – Анстасьевой Маргариты Викторовны. К нему приложены рисунки дочери Феликса Михайловича, Натальи Феликсовны Блуменфельд, на которых изображены: Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз и В. Горовиц.




54


Записка эта, впрочем, не вполне соответствует истине, ибо официально В. Горовиц учился у С. В. Тарновского с января 1918 по июнь 1919 гг. См.: [51, c. 275—289].




55


Подробно см.: [51, c. 275—289].




56


Приведу, далеко не полный, перечень имен адресатов В. Горовица, письма которых хранятся в архиве: Pierre Boulez, Alfredo Casella, Ottorino Respighi, Leonard Bernstein, Mieczyslaw Horszowski, Nicolas Slonimsky, Ignace Jan Paderewski, Wanda Landowska, Paul Badura-Skoda, Arthur Rubinstein, Rudolf Serkin, Nadia Reisenberg, Martha Argerich, Van Cliburn, Alicia de Larrocha, Sviatoslav Richter, Emil Gilels, Jakob Zak, Josе Iturbi, Maurizio Pollini, Herbert von Karajan, Leopold Godowsky, Lorin Maazel, Leopold Stokowski, Georg Solti, Charles Munch, Eugene Ormandy, Bruno Walter, Zubin Mehta, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz, Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Gregor Piatigorsky, Mstislav Rostropovich, Henry Z. Steinway, Sol Hurok, Michael Chekhov, Serge Lifar [20].




57


Как известно, на Первом конкурсе Ф. Шопена в Варшаве победил Лев Оборин, Григорий Гинзбург получил четвертую премию, а Дмитрий Дмитриевич Шостакович стал дипломантом [4].




58


См.: [128, c. 357—358].




59


Там же.




60


Приведем, факт, доказывающий наличие переписки. Г. Пласкин с некоторой долей иронии отмечает, что В. Горовиц, не зная о своей семье ничего, придумывал, якобы, о ней что-то. Так, например, он говорил, что его брат Георг работает в Таганроге. Когда же было выяснено [49, с. 58], что Георг действительно с 1944 до 1945 гг. работал в Таганроге, следовательно, Горовиц ничего не притдумывал, а знал, я подумал о том, что устойчивая связь с семьей никогда не прерывалась.




61


Интервьюер – историограф Международного конкурса молодых пианистов памяти Владимира Горовица Юлия Смилянская.




62


См.: [50, c. 47—61].




63


Видимо, не без помощи папы, так как известно, что Самоил Горовиц имел влиятельных родственников и друзей в Одессе. В областном архиве сохранилось даже «разрешение на присвоение И. Горовицу (скорее всего, родственнику) звания почетного гражданина города».




64


В архиве В. Горовица в библиотеке Йельского университетаесть три фотографии Самоила, Регины и Григория, сделанные в 1933 г. и, видимо, привезенные сыну в 1934 г. отцом в Париж [49, c. 278—292]. Есть и фотографии, относящиеся ко времени после 1925 г., т.е. после отъезда Владимира из СССР. Именно это наводит на мысль, что все письма, которые он получал из дома, были уничтожены. Вопрос – когда?




65


Более подробно об этих фактах биографии семьи Горовицев см.: [50].




66


Впрочем, в своей монографии Гарольд Шонберг прямо указывает на Ванду Горовиц-Тосканини: «Летом 1986 года, Горовиц начал отсылать материалы в Йельский университет, в учрежденный там архив Горовица. Материалы, в основном, систематизировала Ванда [выделено мной. – Ю. З.]» [17, p. 285].




67


Номера писем даны по каталогу переписки.




68


Парижский модный портной, у которого Горовиц шил костюмы, называя его «превосходным модельером».




69


См.: [19].




70


April 15, 1930: Carnegie Hall, New York City, New York. Programm: Chopin: Ballade No. 1 in G minor, оp. 23; Chopin: Ballade No. 2 in F major, оp.38; Chopin: Sonata No. 2 in B-flat minor, оp. 35; Chopin: Etude in A minor, оp. 25 No. 11 (Winter Wind); Chopin: Etude in C minor [unspecified]; Chopin: Etude in C-sharp minor [unspecified]; Chopin: Etude in F major [unspecified]; Chopin: Etude G-sharp minor, оp. 25 No. 6; Chopin: Etude in B minor, оp. 25 No. 10 (Octave); Chopin: Three Mazurkas in C-sharp minor [unspecified]; Chopin: Polonaise in A-flat major, оp. 53. October 27, 1930: Queen’s Hall, London, England. Programm: Rachmaninoff: Piano Concerto No. 3 in D minor, оp. 30 [см.: 19].




71


См.: [50, c. 69—70].




72


Г. Пласкин в своей монографии, подчеркивает, что секретарем пианиста в течение шести лет один и тот же человек, но отнюдь не Марсель. Он описывает один из разговоров В. Горовица со своими друзьями, который происходил накануне женитьбы пианиста, т.е. в 1933 г.: «…показывая на своего секретаря-мужчину, который путешествовал с ним последние шесть лет. Секретарь сопереживал Горовицу и также был помолвлен. Путешествуя вместе, два будущих жениха выставляли фотографии своих невест на ночные столики у изголовья кроватей каждый на свое место и насмешливо покачивали головой, перед тем как погасить свет» [16, p. 162].




73


См.: [85].




74


Здесь уместно вспомнить совместный (Софья Горовиц с сыном и Н. Мильштейн) поход в кино в Киеве послереволюционных годов, описаный Н. Мильштейном, с присущим ему юмором: «Госпожа Горовиц начала готовиться с утра. Горничная из Польши помогла ей одеться. Мы с Володей помогали стягивать ее корсет. Это было нелегко. Мы взяли по шнуру и тянули, опираясь на ее спину. Она вылила на себя несколько флаконов „L’Origan by Coty“, надела черный шелковый костюм (это был июнь!), сшитый по моде 1900 года, обильно наложила желто-зеленые тени и увенчала все это невероятной фиолетовой шляпой с вуалью. Мы вышли на Большую Житомирскую улицу. Солнце нещадно палило. Все с интересом на нас смотрели. Мы решили остановить трамвай между остановками, потому что до следующей остановки мы бы не дошли. Трамвай со скрипом остановился при виде госпожи Горовиц, и с невероятными усилиями мы протиснули ее внутрь трамвая. Рабочие, сидящие внутри, с изумлением уставились на нее. Но русские рабочие были достаточно сдержаны и вежливы. Они сразу же предложили госпоже Горовиц сесть. Она смерила их взглядом через лорнет сверху до низу, остановив взгляд на грязных ботинках, и сказала достаточно громко, чтобы все ее услышали: „Именно такие порядки сейчас?“ Фильм с известным актером не произвел на госпожу Горовиц никакого впечатления. Она пришла домой и больше никогда не выходила» [11, p. 41—42].




75


Речь идет о концерте 12 декабря 1923 г. в Большом зале Петроградской филармонии под управлением А. К. Глазунова.




76


Следует заметить, что скрипач хорошо знал и любил творчество этого художника: «Я преклонялся перед Пикассо и его работами» – признается он на страницах своих воспоминаний [11, p. 86].




77


Незадолго до приобретения Горовицем полотна Пикассо, пианист пригласил Мильштейна, чтобы последний оценил купленные им картины американских художников. См.: [11, р. 198—199].




78


Картина П. Пикассо, которую В. Горовиц впоследствие продал висела в его кабинете. К счастью остался снимок, где семья (Ванда Владимир и их дочь Соня сидят под этой картиной.




79


В конце концов, и Н. Мильштейн и В. Горовиц отказались от услуг А. Меровича. Произошло это уже в Америке, куда оба переехали в конце тридцатых годов.




80


Процитируем слова Мильштейна: «Мы с Горовицем встретили Пятигорского в 1926 году в Берлине, вскоре после нашего приезда из России. Вместе нас свёл наш покровитель Александр Мерович, и мы сразу же стали звать Пятигорского его уменьшительным именем, Гриша. В то время Гриша был первой виолончелью в симфоническом оркестре Берлинской филармонии, которой руководил Фуртвенглер» [11, p. 80].




81


Достаточно привести примеры 1938 и 1939 гг., когда В. Горовиц играл по 200 концертов в год.




82


Его сын Ричард Родзинский много лет возглавлял Международный конкурс пианистов Вэна Клайберна, а в 2011 г. по приглашению В. Гергиева был Генеральным директором конкурса П. И. Чайковского в Москве.




83


Приведу абзац одной из статей об А. Джадсоне: «Были некоторые музыканты, которые пытались сражаться с Джадсоном. Один из них был дирижер Артур Родзинский. Джадсон попытался отстранить Родзинского от руководства Кливлендским оркестром в 1933 (попытка не удалась). Джадсону удалось остановить Родзинского от принятия его главным дирижером Нью-Йоркской филармонии в 1936 г. В 1947 г., Родзинский, который, наконец, стал дирижером Нью-Йоркской филармонии, сражался с Джадсоном. Обращаясь к руководству оркестра [выборное. – Ю. З.], он назвал Джадсона (который присутствовал) „диктатор, который сделал невозможным музыкальный прогресс“. Родзинский просил руководство оркестра выбрать его или Джадсона» [перевод мой. – Ю. З.]. См.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Judson




84


См. подробно: Зильберман Ю., Тышко С. Владимир Горовиц: от Чайковского к Рахманинову. (Пять комментариев к малоизвестному письму С. В. Рахманинова В. С. Горовицу)». – Музыкальная Академия, 2007. – №2. – C. 125—150.




85


В октябре 1929 г. Мильштейн в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением Л. Стоковского дебютировал в США, где и поселился в конце тридцатых годов, приняв гражданство США в 1942 г.




86


См.: [15].




87


См.: [100].




88


См. подробно: [16, p. 138—139].




89


О дебюте Мильштейна см.: [13].




90


Известно, что в тридцатых годах ХХ столетия в летние месяцы концерты классической музыки, как правило, не проводились из-за невозможности обеспечить прохладу в залах. Поэтому «сезон» – это восемь-девять месяцев в году, начинался в сентябре, иногда в октябре и оканчивался апрелем-маем.



Если текст книги отсутствует, перейдите по ссылке

Возможные причины отсутствия книги:
1. Книга снята с продаж по просьбе правообладателя
2. Книга ещё не поступила в продажу и пока недоступна для чтения